绘画之前——谈倪卫华的绘画创作
作者魏静静
2019-05-14 09:23:55 浏览 14 # 绘画+追痕

       现代派绘画希求与传统的决裂,各系来路的艺术家们寻求创作的出路。找到一种与过去不同的气息,他们怀疑已经知道的、看得见的、能指的形象,于是在现代派思潮的大军中,探索知识之外的创造。竭尽全力之表现一种既具有客观性又不被大众耳熟能详的艺术举动。新艺术的激情在于面对虚无的未来和没有前途的创作。

    

一、艺术是安乐椅上的安详

      安乐椅作为18世纪法国洛可可式的华丽家具,其优美的曲线造型、舒适的实用功能、豪华的织锦包面很快在上层社会流行开来,并且及其常见。发展到现代社会,它常常出现在艺术家的画面里,例如马蒂斯、毕加索等的前卫笔端。重要的不是它的元初造像,一个事物本来的形象并不适合作为美术的图式,但事物的气息——安乐椅的曲线、舒适和优雅,则很容易在画面中体现现代派的宁静和舒缓,马蒂斯说过:艺术是安乐椅上的安详。这里,画家从生活中拾遗了适合表达观念的符号,解体了自己已知的传统图像。现代绘画寻求个体的面貌。

      倪卫华上世纪80年代末的素描作品已初露倪端。作品的自觉意识在于曲线的运用和虚白的处理,有野兽派和中国水墨写意的气息。速写像文学中的诗歌,简短快速,但最容易表露一个艺术家的才情和绘画的基本功底。倪卫华在80年代的速写已经显现了后来成熟时期的“追痕”系列的风格。即是不追求可见的逻辑迹象,保留自然物原始的痕迹,虚处的用心经营,这反而是创作必要的品质具备。在速写的图式中,艺术家制造着一套可读的视觉语言,例如黑白、节奏和维度转向。这几个因素在倪卫华的绘画艺术中始终有所考虑,它们被思想所经营,将绘画看做虚构的图像,其中有显示可见的熟悉面孔。但熟悉的面孔又不能被完全确定,因为“真实”的另一个面具便是幻象。就像佛洛依德创立的“无意识”学派。意思说,在一个精准的形象出现之前,在未完成的迹象面前,它便是真实。为什么要确立这个形象,因为它处于包孕的状态下,具有无限的可读性,又有着误读的可能。艺术和学术无限追索的,便是一种可能性的知识,然而知识的本质亦存在着魅惑,探索永远到达不了彼岸。倪卫华发现了迹象完成之前的迹象,一个时间的无数可能性的秘密,于是也有了后来的“追痕”系列。它要时间中的绘画,要被误读和解读留过印痕的现实,以此捕捉了艺术的无用和创作的冒险。时间便是创作。

(1)黑白

       艺术家善于在白处做文章,也就是我们常见形象之外的形象。那里存在着未知的构筑。例如80年代末90年代初的“跨越时空的岩画”系列。这里要商讨的是如何阅读的问题,站在观者的角度。或者说,若是我们喜欢一件作品,那么我们喜爱的不是线绘以内所框住的东西,我们感兴趣的,是我们熟知的线框之外的东西,就是“白”处。“白”处有它自己的形象。这由艺术家的创作风格来决定,而我们根据个人的感受来“挑选”一种感官的良性感受。前提是,我们具备这种感受力和辨识力。“岩画”系列在虚处经营了各种结构,这是一张作品成立且以阅读的核心之处。创作是自由的,不论形象本身是什么样子,只要形象之外的内容处理到某种神秘、震惊或者引发思考。绘画在这上面足以看出了描绘的考究,但要注意的是又不能陷入幻象的险境,画面始终需要一种力量感来支撑。要么是线条,要么是点或者色块,待到它什么都没有的时候,绘画就下架了。创作开始了行为的艺术。

(2)节奏

       具体形象的构筑,传达的是我们对物象的熟悉或者陌生程度。这由艺术家的表达对象来决定,再加上节奏感的描绘,物象的表达脱离了现实主义。带有抽象的个性化倾向。这个时候,表达没有必要面面俱到,就像立体派,削弱了我们视觉认知习惯的同时,又开启了观者另外的视觉感受力。但这个过程并非一蹴而就,熟悉感是慢慢消灭的,精神的思考逐渐建立起来。告别具象主义的时光,无非是告别眼见为实的时代。倪卫华在早期绘画中就认识到这个思考,他用线条的质感(曲直、疏密、粗细)来营造一种似曾相识的感觉。例如他笔端的女性,并没有标签式的刻意分类,然而却具备了上海女性的风情。那种线条的疏密节奏衬托了人物开放又克制的个性。一根线条就有它的生命或者独立性,显露着魔都女郎的奔放热情,线条的单一或者复合具有实验探索性,然而抽象绘画寻找的并不是一种外在的形象,而是内在的精神。艺术家在探索尝试中寻找灵魂的形状,带有显著的超现实意味。

曲线的形态在画面中占据着分量,有的涉及到身体的私密部位,用了力量感的三角形框。等边三角形联想朱迪·芝加哥的装置作品《晚宴》,象征男女平等的权利争取意识。倪卫华在绘画中显露的政治敏锐,反叛的思想,在日后的装置艺术中运用成熟。《连续扩散事态——红盒》、《连续扩散事态——招贴》、《线性城市》等确立了他艺术生涯中大众参与的历史瞬间性,在创作之前提出问题,随着观众的参与而达成作品的完整。《追痕》系列就是这种当代思维的体现,当代艺术解决意识领域的现实问题。

(3)维度转向

       这里讲的不是三维向二维转换的老旧认识,而是转换的秘密。处于转向的瞬间,意识在其中发现了什么,艺术的创作有了哪些决定性的微妙认识。有的动作看上去理所当然,但却是被我们忽略了其中的奥妙,举雕塑家罗丹的例子。罗丹用具象风格即表现出超时空的创举,立体派大师在那里发现了规律,拆解了雕塑的理论,后跃然纸上。罗丹雕塑一个少年,在身体初醒时分,上身做着舒展的自然动作,下身肢体却是被雕塑家虚构的姿态。虚构即是下一个动作的引出。就是说,一个形象,上身是当下的呈现形态,但下身已经跨向了接下来的动作,这个动作是作者的选择。一个初长少年的健康状态,身体包孕了无限的可能,有着美好的期待。这是雕塑家的理想主义色彩,也是画龙点睛之处。

倪卫华的后期“追痕”系列,就有着可见世界向不可见世界的跨越倾向。样貌已经告别了过去的可辨识性,走向一切事物的痕迹,寻找那些原本不成画像的事物。以描写见证世界的存在,即可以追忆发生的故事,又可以刻画事情发生之后的样貌,追寻当下遗留的可见之物。用中国古典美学思想表达即是:得意忘形。作为观者,我们看到当下的形相,追寻着过往的故事和情节,从遗留物重新构想曾经的模样。类似看到古代建筑在时间的侵蚀下已面目全非,然而现代考古和历史学家却努力联想并寻找它当年的辉煌,从一个墓葬去探索一个时代的文明程度和历史画卷。这是作者《追痕》系列努力要呈现的意象,从不确定的、陌生的、唾手可得的形态,去竭力发掘它原本或曾经的灿烂气息,也是追痕的意义所在。表现的思维方式即是,启发创作以少胜多、以虚见实的艺术手法。


二、无根的现代派艺术

       此处谈到绘画与现实生活的关系,创作的来源。与传统的亲缘即是与已知经验的诀别,原来还可以这样画,创作原来可以这样阐释。那么传统在青年画家那里便被彻底认识:我们是虚无。好了,这样就可以祛除已有经验的影子,重新踏入所在生活的土地,感受城市的独特气息。倪卫华描绘上海繁华后的疏离,其中扮演局外人的角色,仿若从高处的空间俯瞰街景的人群。有点像法国作家笔下《巴黎的秘密》,而上海正是东方的巴黎。

       艺术家笔下更多描绘了女性的形象。有粗犷的人体,也有妙曼的身姿,她们好像来自夜店,也有的仿若经历过战场,并非一群不谙世事的姑娘。在城市的天空下,她们可能有着金子般的笑声和凄厉的哭泣,这在过去的生活中是常见的现象。城市的生活泯灭了这些事件,人们在文学和艺术中寻找那些可爱的身影和荒谬的境地。艺术家同样拾遗这生活的片段,和他那个时代的感受,夸大了形象以突显灵魂的真实风派。可以是静谧的,那肉体和灵魂而言是对等的,或许是我们恰看到的形象;也有焦虑的,这在挣扎发生之前,灵魂出于紧张待发的时刻,要么自我治愈,要么压抑至扭曲变形,总之这在城市的高度发展下成长的一种通病;有爆发的女人体,对自身而言她们多少是幸运的,在艺术家笔下,世界没有道德的归属甚至没有人伦约束,莫迪亚诺《地平线》小说中写:她是我的母亲,户口本上是这样记录的。性别意识在绘画的领域中被模糊,艺术家借以敏感的女性符号,提出现代社会快速发展下的人的公共问题。同时,艺术家又肯定了她们作为一道靓丽的风景线,不无装饰着城市的坚硬与冷漠。但最终当代绘画解决或者提出当代人的问题,性别、人伦、道德对真理探索的遮蔽性在艺术的世界中得以解放,也是思想创作的自由之所。

      关于几何体的创作,大概起于1990年或者更早。作者将一类几何体的形状置于一个神秘不确定性的空间中,空间无大小,因为是形而上的概念空间。几何体呈现一副历经风化侵蚀的状态,隐喻着时间。一个古老的城门历尽风霜雪雨,多少金戈铁马洗尽铅华,亦或者它只是单纯地遭遇了自然的物化反应,期间并没有小说或者历史中讲述的跌宕起伏。故事或者没有故事,但都有一个共同的背景——行走的本质是时间。艺术家发现了千万事件的镜子,将其描绘于画面,反复实验性的雕琢,探索时间下无穷的生活面貌。对抽象绘画的购买,可以说是为我们的联想买单。艺术作品提出问题,启发我们追忆、思考或成为讲故事的人,而艺术本身为自己的形象涵义却并不增减。好的创作呈现在读者那里,结果是一个加法的行为。“追痕”包括户外项目是将平凡的事物以大的面貌显露,它们在时间中被消耗、反应或遭遇侵略,艺术家先勾勒出痕迹的样貌,然后再在虚处(背景)竭力描绘和渲染一种虚幻空间的面貌。那面貌联想马奈的《吹笛少年》,置身于一片纯净的色调中,没有物体的刻意安排和布置。空间本身即是存在,万事万物被包纳其中,绘画或摄影再多的阐释和装饰也只是空间其中的一种面貌。印象派革命者马奈发现了绘画与哲学在表达上的联系,于是将古老的布景仪式清除于画面,直接诉说空间本身。即是说,空间不是物体堆积后被“挤”出来的那块空气,而是空间本身自有它的形状。倪卫华的几何体和昆虫标本,就这样以个体的诉说,表达了物与空的关系,后来砖画上的彩色涂抹并非涂鸦手法,而也是描绘了一个色彩本身和后设色背景的虚空体现。读者多少还会注意几何体上的彩色遗迹,与上海魔都城市的绚烂景象相映衬,这个繁华又虚无的时代,五花八门的无聊感充斥这座城市硕大的空间,犹如信息时代人际关系和网络世界的难以莫测。


三、创作的本原——回到绘画之前

      艺术家不止一次地于80年代末提出人类早期洞穴壁画的感染力。洞穴壁画保留了它的物质本性和原境之地,石头本身可能就是几根线条勾勒的人物或动物的空间背景,也如是这般,线刻自身的生命力最大程度的显现,记录原始人们生活的短暂记忆。因为观念上的实用功能(即使藏在洞穴深处不见天日),它反而被后人加注了无尽的想象和阐释,走进课堂,修饰了人类审美史的神秘色彩。传说、巫术和神话解说由此产生。倪卫华敏锐地触觉到藏于现象后的本质属性,将它独自运用到自我的绘画风格中,并带有地域时尚感的人为标识。作为一个包容的情景,人为化就像远古时代石头上标记的节奏不一的点、线、块,还有涂抹的颜料装饰品,表征人类已经有了审美迹象并且显现了特别喜好,例如对的红色偏爱。很多红色石头被串连成珍珠状,红色同样是动物的敏感色,远古人们除了觉得好看,还幻想它能辟邪祛凶。相比后来绘画成为一种社会职业,石器时代处于进化中的人类还未达到一种极度分化的文明,一切还处在孕育之中。审美没有被过度装饰,绘画没有携带科学的身影,同样它们也不需要某种公共的身份确认,石刻绘画本身只是出于象征、记录、标识的单纯用途。这是绘画起于社会性的一面,而倪卫华之所以先刻写痕迹和颜色之状,再小心翼翼地描绘周围的虚空,正是对时间形状和人为造作结果的精心揣摩,这是作品程序上不易观察到的特殊肌理。尤其表层显露的颜色与整个物象的关联,并不是单纯地只为填补一块空白,它刻写抽象了物体的自然属性,表达出它的冷暖、虚实、主次。使之神秘感的同时又顾虑了色彩的物理性质。

       之所以说到人的参与,是出于创作本质的缘故,而世界痕迹更多没有人的意识置身其中。艺术作品追寻那些熟悉的身影,并以此为创作的大符号,以此考掘痕迹之前的世界形态。这样就构成了反思。也因为它不是简单的先铺大面后勾勒形象,而是用虚空反照出曾经世界的存在。原来你也在这里。一部电影拍完了,反面角色的出演最初和最后的是人的个性,而不是朝着解读的样子去表演,理解只是处于意识的层面,表演反向地、矛盾性的、又现实的存在于生活的方方面面。反面不知道自己的反面,要先决定是一个人。绘画的逻辑同时如此,它是现实的、生活的、可读的,甚至要有一种紧张的平静隐藏在其中一面,于是思考和判断的行为给予了读者和观众。反思有哲学意义的,也兼并着现实批判精神。绚丽漂亮的色彩和固化的几何形态映射现代社会的高度分化,机械复制或按部就班的8小时?在看不懂的事物出现之前,人们是忠于眼睛的,具象事物是那样的理所当然,被权力安置又不可抗辩。之后抽象的东西出现了,以此引发视觉的怀疑。最后我们看到了虚幻,眼睛和世相不再是我们思考的终极参照。人们看到的美好事物是否像相机定格一样长久存在,它每时每刻经历的死亡又如何作出解释,镜子不反射凋谢的过程,而只照射凋谢的模样。因此事关重要的思考握在读者手中,对绘画的阅读回到绘画之前,人人都是创作的参与者。

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