一、敏锐的先锋意识--  倪卫华作为“老牌新锐”艺术家，最近创作的“追痕”系列，颇引人深思。 他近30年的创作历程，几乎是当代艺术“混乱中尴尬存在”的见证者与参与者，其中酸甜苦辣，只有他心里最清楚。如今当代艺术几乎快沦为市场的附庸，各类山头林立的“艺术江湖”霸屏着整个媒体。自阿瑟·C·丹托宣布艺术终结论以来，对于艺术的思考，似乎更是“百无禁忌”。而作为传统的绘画，则更像是艺术世界的“小丑”，其实它早就在当代艺术家心中“死亡”了。

       正如绝大多数艺术家一样，绘画是一个人的艺术“起点”，倪卫华自1989年最早的“新表现”绘画个展以来，之后转向装置、观念摄影等大的视觉艺术范畴，特别是“连续扩散事态”、“关键词”、“风景墙”，等等的创作，更是让他走向了前卫艺术的前沿。作为国内最早的一批对数字化做出反应，通过作品进行消费主义、后现代、大众文化等的批判，并将社会空间以及图像政治进行互动、介入的前卫艺术家，为何要“重拾绘画”呢？

       笔者以为，这是其“跨-个体化”[1]艺术观念逻辑的构建结果，也是他对当下“杂乱”的当代艺术的再批判。中国当代艺术经过近40年的发展，虽然取得了让人“瞩目”的成绩，但是因为我们没有经历过西方现代性完整的思想、价值与艺术的历程，导致当代艺术的发展过于碎片化，从而使得现代性的转化阶段出现了极其“参差不齐”的复杂现象。

       但是，笔者以为，不管是传统的架上绘画，还是当代艺术各个门类，其实都有无限的可能。这一切都有拓展的思想空间与价值蘄向。正如博伊斯所说：“今天和明天是不一样的，我们必须一直观察它。”[2]对时代变化的敏锐观察，是一个人思想的体现，其透露着每一个人的观看机制与观念逻辑。绘画也必须从“元绘画”（metapicture）当中走出来。正如鲁明军所言：“对于绘画的认识，不再局限于媒介、形式或是简单的观念层面，而是将其进一步引申到观看、视觉、认知及制度性维度进行系统考察···某种意义上甚至决定着我们对于绘画本身的认识以及个人实践的深度和高度。”[3]

       二、观念的逻辑构建-- 艺术是自由的，特别是艺术的创作是感性的，这一点本人也是深有体悟。但是，笔者以为，当代艺术的“顽疾”，恰恰在于艺术家以及围绕着艺术相关的各类主客体，过于“感性”、“随意”，乃至于没有多少艺术家真正上升到深刻的心性、思想与逻辑构建的认知层面来。在一定程度上也反映出中国人“散漫”、“狡猾”等的“劣根性”。

      当代艺术的前卫，有政治上的前卫，也有美学、思想、观念与哲学上的前卫，更有市场上的“伪前卫”、“江湖前卫”，但是我更倾向于欣赏一位艺术家自生的心性上的前卫。即自我知识体系下的艺术逻辑性的构建与突破。因为它关乎人，人的本质，即一个人精神哲学上最初与最终的认识与追问。

      一位艺术家，面对万象世界，无数的师法对象，正如哲学家拉康（Jacques Lacan）笔下所分析的“大他者”与“小他者”一样，需要去甄别、去选择。这种抉择，包括地域、环境、宗教、道德、美学等等，它更是指内心倾向于怎样的观念与思想，即怎样在当下的浮华与潮流中，去创造高于“第三持存”，追求所有时间中“高出”时间的那种东西。或者用哲学家阿甘本（Giorgio Agamben）的话说，则是：“在当下的黑暗中去感知这种力图抵达我们却又无法抵达的光。”[4] 

      倪卫华的可贵之处，则在于他的敏锐性，是从现实的问题出发，而不是单纯的借用空洞的“哲学理论”。自1989年“新表现”绘画个展以来，他都没有放弃绘画，我在他的工作室几乎看完了其各个阶段的作品。给我的感觉是，他对于每一阶段，他都有着严肃的思考路径与批判方式，是观念逻辑下的递进、颤变与融超。正如其在《追痕》系列作品中所言：“这个系列， 是我‘遗迹’绘画实验的再延伸，我试图通过边缘描摹追溯手法，更加突显‘人为’与‘偶发’痕迹的交融集合，并将抽象表现主义的痕迹进行‘波普化’处理，从而思考一种介于狂野与宁静、感性与理性、自然与人性、瞬间与永恒之间的意味。”[5]

      此外，他不仅仅就绘画而言绘画，而是把它在装置、观念摄影等前卫艺术上的“独特”思考，融进绘画，从而探索出一条个体化的突破“元绘画”的实践与经验路径。这种跨界所得到的感悟是与传统的单一的职业画家不一样的。正如其言：“我的绘画作品在艺术观念上突出对人类学的关注,强调‘当代形象即历史图像’的理念。作品以纸本为基材,运用水彩、丙烯、水墨等综合材 料,通过堆砌、覆盖、冲刷、渲染、泼洒等综合手法，将具有当代特征的人象、 物象和活动轨迹植入到岩画般的‘遗迹’中,仿佛千万年以后的人们拂开尘埃和污垢后看到的一个场景——通过‘视觉考古学’,从另一个维度发掘当代人的特征、活动轨迹与审美文化信息。”[6]

      一个想在思想上走向成熟的艺术家，必然会遇到自我创作对象的内在性结构规划、逻辑阐释与视觉叙事上的困境。因为它涉及到一个艺术家在这个世界中感受到的诸种自我矛盾，包括观念的、思想的、心灵的这些不可触摸的视觉文化的具象化操作与呈现。而为了获得自我绘画的叙事语境与逻辑构建，他重拾艺术史当中常见的，但极具远古仪式般的“户外”绘画经验。正如其言：“《追痕》系列，不仅仅局限于工作室的研究与创作，还拓展到社会公共空间的行为实践。因为，我希望通过户外《追痕》,挖掘社会无名者那些不经意间涂抹挥洒的‘灵性痕迹’以及在大自然作用下那种交融难辨而又褶褶生辉的机理印痕。”[7]

      户外绘画，本身在艺术史上是很常见的，并没有什么稀奇的地方。但是笔者以为，他在不同艺术门类的“穿梭”，形成了他独特的“超-个体化”文化自觉。特别是他对摄影、图像的思考方式，似乎让我们再次发现户外绘画的另一种叙事方式。对此，我称之为是一种强调社会介入后的再“个体化”绘画自觉。

      譬如他在上海杨浦区的户外创作。首先将绘画脱离架上的在地性；其次，让绘画与拆迁区域建筑上的广告词、涂鸦、乃至附近居民生活的日常“痕迹”发生复杂的、不确定性的关系。一幅新创造的画，可能下一秒就被路人“再涂鸦”，甚至“被贴广告”，但是他又不断地去画，如此反复多次。

      这期间众多的主客体不断地在时间、社会景观之中轮换，一系列的图像“标指符”与“标记符”，也在不断地重叠，痕迹就像摄影当中的“光的效应”一样，也跟随着时间在不断地闪烁、游离乃至戏谑。在这种不确定性的分散中，以至于你都无法知道，最后是谁在绘画，是谁在观看，是谁在“贴广告”，是谁在被画，所有的一切都难以辨识。就如同一个“无时不介入”，又“即将消失”的摄影现场。

这其中的主客体的反复与追溯，又像在构造一个摄影“事件”。正如苏珊·桑塔格在《论摄影》当中所言：“一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果；拍照本身就是一次事件···也即摄影师作为一个处于不断运动中的人，一个穿过一连串性质不同的事件的人···一如相机是枪支的升华，拍摄某人也是一种升华式的谋杀——一种软性的谋杀，正好适合一个悲哀、受惊的时代···但照片证据决不能构成——更确切的说，鉴定——事件···需要由照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义，大家都乐此不彼。”[8] 

       在梳理倪卫华观念逻辑构建的学理过程中，可以明显地感觉到他将福柯的“知识考古”理论，通过自身的实践延异至“视觉考古”这一更大的视觉文化范畴。这与其几位理论界的好友的研究方向是不谋而合的。例如美国芝加哥美术学院美术史论与批评系主任詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）教授。他是研究图像与视觉艺术的著名学者，其《图像的领域》等著作，对图像的研究范围及方式做了革命式的推动，他将视域扩展到非艺术的图像，包括科学、技术、商业、医学、音乐和考古等，从而把视觉研究跨向了非艺术领域；另一位则是复旦大学哲学学院沈语冰教授，其在最新的著作《图像与意义》当中，着重研究了乔纳森·克拉里的视觉考古学[9]。倪卫华与他们一同或在理论上，或在艺术实践上，都有着类似的默契。

       此外，笔者以为，其突破“元绘画”的路径，还明显地借用了摄影等前卫艺术的思考。例如此次的“追痕”系列，形成了其个体化观念的逻辑与逻辑性的观念化的多重互动，也是以问题意识为出发点，去捕捉时代“痛点”、社会景观与自我批评的一种方式。他极其注重将社会上常人容易忽视的细节，作图像化处理，是一种社会图像学在创作上的融合、延异。从根本上说是其对社会图像的个体诠释与社会批判，也是其在观念逻辑上“跨个体化”的文化自觉体现。

       三、时代痕迹的个体化-- 笔者以为，真正当代艺术，应该是解放和颠覆的先锋，它比传统艺术，更考验一个人的创造性与批判力。然而这恰恰是我们这个时代极度缺乏的精神能量。大部分人只会在传统的犬儒主义里“安眠”与既有的成绩里“享乐”，而不是去打破与批判。我们似乎陷入了一个不会思考的语境，所有的“思想规划”都是自上而下的政策指引。我们只会做选择题与判断题，而不会自己出题，更不会指出题目本身有没有错，这也是当代艺术在大的环境与思想上的阻力之一。

       其次在全球化的深度发展期与超-工业化（hyper-industrial）社会背景下。当代艺术不仅仅是全球性的问题，同样也是个体化的问题。大家都面临类似的“困境”。只是中西方在某些探索方面有差距而已，但是世界艺术史是透明的，艺术到底该怎么发展，关键看的不是你所属的文化地域与身份，而是在面对新问题、新困惑中个体化所能达到的高度、深度与精微度。

       为此，我在《当代艺术研究海外华人系列之：著名艺术家陈箴“融超”思想的当代启示》一文中，提出“把自己的天性大胆而决绝地放在命运的时代里与时代的命运里”。[10]其实任何个体的人与作品，都有三条艺术史坐标，需要去衡量。第一条是自己的个人艺术史，即本体上的；另一条是中国的艺术史，这是区域性的；最后一条是世界艺术史，这是全球性的。后两条相对于第一条，是客体上的。把自己往这三个坐标里一放，即可知道自己“几斤几两”。

       这也是笔者，为何在此文当中着重谈个体化的观念逻辑构建的问题，因为他涉及到对第一个坐标的参照，即一位艺术家如何梳理与完善自己的个体化艺术史。它远远不是感性能解决的，一定是严谨、严肃的观念逻辑构建。观念，说白了就是思想问题。这就意味着它还涉及到如何创作有思想的艺术，以及如何从艺术中融超出思想的时代大问题。再则，笔者以为，真正的当代艺术不应该制造新的偶像与权威，而恰恰应该去打破更多的权威，从而构建个体化的人，把社会当中的人的完整性与自律性还给大众。

      中国当代艺术的部分早期探索者与时代的批判者，如今已经成为“江湖权威”了，故而离大众越来越远。此外，这些所谓的江湖大佬，知识结构远远跟不上时代的发展，也是其“致命”的地方。很多老一辈的艺术家或理论家，之所以作品越来越僵化，也即出现了，我之前批判的“先锋的思想困厄”。很大一部分原因是因为知识体系太落后，赶不上时代的发展。年轻人所探讨艺术的语境也与老一辈的人截然不同，所使用的观念、逻辑、思维甚至概念体系都完全不一样了。

       时代在变，你不变当然也是可以的，但是历史只会记住勇于改变的人。我们必须学会适应一切改变与解构，但更要是能创造性地去改变以及重构乃至融超。

倪卫华，则恰恰是在这一点上值得很多当代艺术家学习，他是个“老顽童”，作为当代艺术家的老前辈，却丝毫没有距离感。他对新东西、新事物、新观念，极其敏锐。也是我所观察到的最早一批玩“抖音”的艺术家，能跟90后，00后“打成一片”，这是不容易的，因为它透露着一个人对时代的观察。这是很多“前卫”艺术家做不到的。很多所谓的前卫艺术，只不过是“小圈子”里相互“吹捧”的前卫罢了，完全没有变化中时代的新鲜感与痛感，而《追痕》，则再次让我们深刻地体悟到时代的悲凉与现实困境。

       综上，倪卫华是一个敏锐的时代观察者，他在自己近30年的当代艺术创作历程中，始终保持着“批判”的锐利，这是难能可贵的。他在自己的艺术上观念的逻辑构建路径与方法，似乎也给当代艺术的创作提供了一种思考的媒介。

       在艺术越来越“熵”化的今天。“跨-个体化”的文化自觉与自由，是极其重要的，因为它意味着一种新的行动化的批判力量，而不仅仅是将艺术图像化。在图像化本身的时代里沉沦以及走向那无止境的视觉“炫富”与“谄媚”运动之中，是没有希望的。正如贝尔纳·斯蒂格勒（BernardStiegler）所言：“批判就是对被抵抗之物、是否应当抵抗、被内在化之物（假如它必须被接受的话）进行分析···我们认为有待分析和批判的首先是我们所说的各种···持存机制。”[11]而所谓的前卫艺术，说白了，不过就是时代痕迹个体化的一种“第三持存”而已。

裴满意（青年学者、艺术家、诗人）

完稿于上海华东师范大学美术学院

2018-08-08

注释

[1][法]贝尔纳·斯蒂格勒《人类纪里的艺术》，陆兴华译，重庆:重庆大学出版社，2016年11月第一版，第60页。

[2][德]福尔克尔·哈兰《什么是艺术——博伊斯和学生的对话》，韩子仲译，北京：商务印书馆2017年06月第一版，第104页。

[3]鲁明军《论绘画的绘画：一种艺术机制与普遍性认知》，郑州：河南大学出版社，2015年02月第一版，第18页。

[4][意]吉奥乔·阿甘本《论友爱》之《何谓同时代人》，刘耀辉、尉光吉译，北京：北京大学出版社，2017年03月第一版，第70页。

[5]、[6]、[7]倪卫华《倪卫华作品自述》，暂未出版。

[8][美]苏珊·桑塔格《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2012年10月第一版，第9-23页。

[9]沈语冰《图像与意义：英美现代艺术史论》，上海：商务印书馆，2019年09月第一版，第301页。

[10]裴满意《当代艺术研究海外华人系列之：著名艺术家陈箴“融超”思想的当代启示》，见网址：http://artand.cn/article/2qBR

[11][法]贝尔纳·斯蒂格勒《技术与时间:3.电影的视时间与存在之痛的问题》，方尔平译，南京：译林出版社，2012年05月第一版,第206页。