张敏捷（以下简称张）：由王南溟策展的《关键词：发展与和谐》摄影个展是你这组作品第一次系统地亮相，它给人的印象非常纯粹化和学术化，这与前段时期越炒越离谱的商业性展览形成了鲜明的对比，你对这次展览的自我评价如何？

       倪卫华（以下简称倪）：我觉得应该是达到了预期效果。我想要传递的信息已经淋漓尽致地展示出来，我想要表达的学术观念也会比较彻底地呈现给观众，而且不需要借助更多的附加要素，因此，我觉得展览比较成功。

       张：这次展示采取了平铺直叙的简约方式，两个时代的标语“发展”与“和谐”各占一边展墙，这使展示现场显得庄严而大方，而中间由两个视频构成的动态画面使得整个展览效果相对活跃起来。

       倪：是的，这样的展示方式很到位地传递了我的观念，展厅里一边是一个“发展”，另一边是一个“和谐”，它本身就反应了时代的某种变迁，它呈现了“关键词”在时间轴上转化的逻辑。关于录像，在“发展”时候，由于没有想那么多，也没有理想的技术手段，所以没有做；而到了“和谐”时期，我觉得有必要做一个动态的记录，各种各样的人的活动信息，在这里边似乎构成了一个个后现代的图景，这使我非常感兴趣。这里面有老人颤巍巍地走过，有警车开过，有普通人面带着各种表情路过，也有拉着很多货物的民工气喘吁吁地经过。同样，在我“和谐”的照片里面也有这么一些图景，实际上它反映了社会生活各个层面在“和谐”的话语背景里面受到这个关键词影响的现实状况。尽管标语前面走过的人和物，与之不甚呼应或不相协调，有时仅仅是一种并置关系和拼贴图景，但是你若把他们联系起来思考，就会看到这种微妙的关联性。

       张：你用“关键词”来命名作品出于何种考虑？

       倪：关键词这样的命名，实际上是我后来提炼出来的。我觉得提炼“关键词”这个名称，对作品本身没有过多的影响。但“关键词”的命名确实将主题更加浓缩了。

       张：我了解到，你最初拍摄“发展是硬道理”这一标语时，是你和另一位建筑师兼艺术家王家浩一起合作的城市研究课题“线性城市”中的一个研究环节所进行的搜索统计，而同时你也将这些标语作为独立的系列作品而展开重点拍摄。当时你的创作初衷是什么？

       倪：我与王家浩在97年成立“线性城市”这个课题组，王家浩是搞建筑设计的，关注人与城市空间、人与建筑空间的关系。我是一个观念艺术家，对社会问题比较感兴趣，也关注城市发展对社会和人文的影响。

       我们俩从城市起源开始思考。因为我们生活在沿海城市上海，就自然而然想到城市起源与城市边界问题。城市是如何产生的？一个起因是市场集散地概念，是商业的因素驱使；另一个起因就是用于防御的城堡概念，是政治和军事因素驱使，到后面又有了居住、交通、文化等更多因素的影响。而到了网络时代，明显地出现了个性选择的问题，比如电子商务，你点击一个要素菜单并在网上支付的话，会有相应的东西送过来。这里有很多背后的东西，比如实体的仓储和物流等等。关于网络对城市的影响，我只是举了个例子。由此，我们思考，网络实际上为“个性选择”提供了绝佳窗口，并透过一个由网络终端主导的庞大体系的运行而对实体城市产生微妙、却是持久的影响。这种城市有可能就会变成以“个性选择”为导向的城市。针对这样的问题，我们做了一些实验作品。其一：我们1997年在朱其策划的一个展览的展厅入口处做了一件地图投票装置，将上海地图分成二十格，每一格是一个投票箱，来的人可将印有投票说明的参观券放到所来地点对应的票箱里。我们每半天统计一次，并将统计结果陈列在里边某一处的展示空间里。这样我们就完成了一个特定条件下“文化参与要素”的线性城市。在此，参与人数多的地点是“城市中心”，少的就是“郊区”。就这样，我们提出了一个新的城市中心/边缘概念，它会潜移默化地影响到今后实体城市中心/边缘的变化。在德国柏林的一个展览上和广东美术馆首届当代艺术三年展上我们也做了类似的作品。在广东做的是关于居住的概念，我们在广州城区找了四个标志性的点进行抽样调查，一是调查人们目前的居住状况，二是调查他们未来向往的居住地。而后我们在展览地展出了“居住现状”和“居住趋势”的线性城市。

      我们在做这个线性城市调查的时候，其中有一个因素引起了我们较大的兴趣，那就是广告牌，当时我们是以抽样调查的方式对广告牌的位置分布做调研的。我第一次看到“发展是硬道理”这一标语是在上海外滩的地下人行过道里，第二次是在外滩的陈毅广场，当时我就有意识了，得赶紧进行拍摄。因为这个标牌跟当时的建筑、人的活动场景等构成了一个个活生生的现场，它涵盖了很多生活现实的信息。我非常感兴趣于这一点，而且它跟广告有关系，于是开始专门寻找这样的场景进行“标语景观”的专题拍摄，拍摄过程中我感受到，人们正在不知不觉中受到这个强势话语的影响，并且有一种说不出的利益共同体在里面。

我拍这个“发展”是从98年开始的，一直拍到04年就基本上没有了。到了06年又出现了“和谐”标语，现在已经铺天盖地了，在此国家意识形态的关键词在十年的时间里实现了一次彻底的转换。

       张：我注意到，你的拍摄活动主要是对“发展是硬道理”这一标语与社会环境之间的关系感兴趣而展开的，假如仅仅关注广告牌标语本身的话，那两者所表达的意义就会截然不同。

       倪：这组照片是关于标语和当时社会状况相结合的产物。如果仅仅只拍广告牌标语的话，这不是我想要的，因为它没有将社会的形态、特征反映进去，因而不会有当下意义。我在拍摄的时候非常强调标语周围的环境，我发现，不同的人流、车流、建筑等相互之间有一种纠缠关系。当然每一张照片传达的信息都不是完整的，它只是记录某一个断面、一个瞬间，比如说“发展”标牌前面的集体照、脚手架、还有吊车等等。尽管每一张照片反应的都不太一样，但若将它们串联起来的话，应该是比较完整地反应了当时的一种现实。它给人拓展和联想的空间都很大，人们可以从中联想到整个中国的城市状态，而这正是我创作的出发点。我要以小见大，通过这些信息的组合反映整个中国的变迁和演进状态。

       张：你所选择拍摄的场景大多在城乡结合处，虽然更多的拍摄地点是在上海，但我们很难在图象中看到上海的地域性特征。抹去地方的地域性是否另有所指？

       倪：这是因为我在进行课题研究的时候，经常对城市边界问题进行思考，它导致我对城市普通形态的关注。在改革开放后的中国，往往城乡结合部都是一种普通的形态，它表现为：一是城市边界在不断地扩大，不断侵蚀农村的土地，是城市边界向外扩张的概念；二是农村的人往城市里面走，民工作为雇佣的劳动力、一种商业要素进入城市，是农村人口往里迁移的概念。在这样的背景下，城市的边界往往可以发生各式各样的事情，这在中国是一种最典型的形态。因此，我很迷恋在城市的边缘寻找图像题材，因为在这样的地方，强势群体和弱势群体会交替出现，构成一种彼此对比或对峙的状况，比如说有高级跑车开过，也有面部表情很焦虑的拖垃圾车的民工经过。

      “发展”标牌我在上海拍得比较多，其他城市不是太多。在拍摄过程中我注意到，上海和外地的城乡结合部是一样的，或是类似的。如果你留心，你会发现，中国的这些二、三线城市都是非常的相像，都呈现了一种所谓“社会主义初级阶段的商业化特征”。有点区别的是，“发展是硬道理”标牌在上海会多一点，因为当时中央对上海开发特别是浦东开发比较关注，深圳也是如此。但是“和谐”就不一样了，全国到处都有。我去了好多城市，像杭州，广州，北京，新疆，云南等等很多地方，几乎都差不多。

       张： 2006年，你开始发现“和谐”这一标语的时候，有什么样的感触和体会？

       倪：当我发现并拍摄“和谐”的时候，我有了更多、更深的体会。“和谐”实际上是伴随着一个个“发展”问题出现的。因为粗放式的“发展”带来了诸如环境、资源消耗、贫富差距等问题。当中国“发展”到了一定程度的时候，社会也在呼吁，要转变原有的这种“发展”观念。而早期的“发展”恰恰是造成社会各个阶层紧张的张力关系的动因，于是，“和谐”这个关键词便“呼之欲出”。在拍摄过程中，我感觉到有很多地方其实是不和谐的：一方面是“和谐”的旗帜高高飘扬，另一方面却有人为了各种利益而铤而走险地破坏环境。还有就是底层的民工不经意走过这个标语牌时，脸上更多地表现出的是一种焦虑、一种尴尬的表情。另外也有一些社会问题，比如医患关系、拆迁等等民生问题也引起我的关注。当然我是随机拍摄，我表达的是一个又一个普通的状态，我想使人透过图象来挖掘一些东西，并思考一些更深入的东西。我认为这正是我们做当代艺术的意义和魅力所在。艺术的好与不好，取决于你是否能给观者一个第二层次的思考，观者（至少有那么一些人）能透过表象看出其中微妙的关系和背后的意味。

       张：是的，这组作品是无法被抄袭或被模仿的，因为有十年的时间和空间跨度。一年和十年的拍摄是完全不同的。随着时间的推进，会越来越呈现出它的文献价值和历史价值。

       倪：对，一般的摆拍只有空间的维度，没有时间的维度，而我这两组图象兼有时间和空间的维度。有些人看了后觉得简单，但总有人能够发现它经过时间洗礼后的一种强度。关于时间和空间跨度，“关键词”所代表的其实是一种主流历史线索（历时性）的“当代轨迹”，是主流话语或主流意志在“创造历史”的某种印记或见证。然而，我真正感兴趣的并非关于“国家编年史”的枯燥标题（或作为关键词的话语），而是这些标题下作为普通场景社会活动的信息交集（共时性）。基于这一点我坚信，随着时间的推移，它的文献价值和历史价值会越来越强烈地呈现出来。

       张：相对于90年代“发展是硬道理”这样相对单一的标语和社会现状，现在的“和谐”标语是否会显示一种更多元化的社会特征。

       倪：从话语的角度来说，在“发展”这个时期，实际上主流话语是居高临下的状态。中国改革开放时间也不是很长，人们的观念也没有呈现一种开放的多元化。相对来说，国家意识形态对社会的影响还是比较直接的和强制的。

    “和谐”这个词从本身来说，是一种交流或妥协的话语。尽管和谐也是官方的主流话语，但它跟非主流话语或者说普通民众的话语之间似乎达成了某种“默契”。从话语形态上来说，它是采取了与民众对话的一种方式，让民众对主流话语产生内省式的接受。而社会也像话语的策略一样，出现了以“对话”与“合作共赢”为策略的多元化演进的状态。

       张：我研究了你的摄影语言，发现你的创作形式比较直白，但我也注意到你有属于自己的一套形式语言。传统摄影作品的评价标准往往比较注重画面本身的趣味，比如构图，光影，影象质量等等。但是，你作品强调的是观念，而观念摄影也是要通过视觉传达出来的，我想，如果不强调影象质量的话，肯定会削弱观念的表达。当时你没有选择用更好的相机、或用更有艺术视角的拍摄是不是一种遗憾？对于你的创作方式或摄影手法我很感兴趣。

       倪：总体来说，我比较注重抓拍一些比较典型的、普通的影像，我必须把握好这个尺度。这个尺度把握得越好，我认为我的这个“拍摄技巧”就更能够传递我想要表达的观念。我所谓的“拍摄技巧”也有一些构图的讲究，如路人行走的状态，人物的表情，画面中不同人物之间的关系，以及和环境关系的把握等等。一般情况下，相机我都会随身带（不能带太沉的相机），一款比较好的数码相机就可以，它更有利于抓拍。有时我去不同的城市，会有意识地去寻找一些城乡结合部的十字路口等地方，因为我基本上有预感，我要寻找的“标语景观”会更多地出现在什么地方。理论上说，作品最适合的就是最好的。对观看者来说，比较简约的、让人在较快时间内接受的、能给人以交流并启发他深层次思考的就是好的作品。换言之，与内容相匹配的形式应该是最有效的形式。

我先反过来说，假如我的这组作品非常强调光影，或者采用了一种特殊的手法（视觉强化或虚化），那么，我真正想表达的东西就会弱化掉。此时，人们也不会去专注于你照片中所要反映的信息，而会被光影技巧等因素俘获，因此我认为这是不恰当的。我希望我的状态就是一个“普通人”在拍摄和记录，当然我也有我的技巧，一种我认为“合适的”抓拍技巧。我觉得，如果你认为是合适的“技法”，就应该坚持下去，并不断地调节、不断地改进优化，调整到你所想表达的观念“最到位”为止。这是否是对传统摄影结构的一种遗弃或背叛，我不得而知。但我相信，摄影的语言（或手法）就如同它所呈现的内容（或意味）一样也是无边界的。

       张：有些观众看到这组作品时会觉得，它实现起来的难度不大，因而它不够“专业”。

       倪：我认为难度不仅仅体现在手工活上，真正难的应该是一种idea、一种别人不容易发现的“发现”。而对于拍摄手法来说的难度就是，如何使“抓拍”达到你想要的预期效果。

关于难度，我想举的一个例子是：杜尚他想到了用现成品放到展厅，他想出来了，从而使艺术的形态发生了革命性的变化，使一个使用功能的小便池转化为一个承载更多观看和思考功能的“观念形态”。你说他做这个难吗？有人可能说我也能做~（笑），其实这就是一个idea的难度。

       张：我发现，很多艺术家都借着所谓的“观念艺术”为自己的作品强词夺理，“观念”一词起初的概念已经被误读了。作品本身和艺术家的相关解说往往是脱节的。

       倪：我本身不是要争这个冠名权，我认为不重要，就像我是不是用艺术的（专业摄影）方法来表现一样不重要。我所考虑的是，作品是否能打动观众，引起他们深一层的思考。你可以说我的作品不是观念艺术，它就是照片。真正好的作品是要由历史来检验的，因此我只在乎这个图像是不是做到位了。而现在很显然，外面很多东西都是赶时髦的，或是跟着商业走的。

       张：好作品是不需要过多地去进行阐释的，因为它“自己”能说话。 

       倪：我看过意大利哲学家艾柯写的《阐释与过度阐释》一书。认识到，拍摄者是图像的导演，随着拍摄的完成，图像将作为视觉形态独立地呈现（脱离作者），此时，它将以一种独立的艺术语言形态启发人们解读和思索。而我作为第一个解读者，经常要考虑如何成为作品的“标准读者”，并通过解读方式的某种调整，促使我作为一个“阐述者和创作者的对话体”而不断优化创作语言并使之更加接近“完美”。

       张：关注这个主题是否跟你现在所从事的职业有很大关系，你在大学所学的可是轻工业机械设计专业。

       倪：对，这是有的。艺术圈里都知道我是艺术家，而实际上我是有另外职业的，我在企业里面做管理工作。基于这样的背景，我想我或许更能够作为一个普通人（而非艺术家）去感受这个社会的变迁。

       张：这种双重身份使你可以换位思考，对于生活和艺术，可以保持更理性、客观的状态来审视自己，而不会让自己过于膨胀。另外一个问题，你平时也特别喜欢看哲学，主要是对西方的哪些哲学流派感兴趣？而你作品一向简约的特点是否也与哲学有关？

       倪：哲学，是一种思辨的、对本体的思考。如果你的思辩能力达到一定的水准，你就会对你所见证的一些事物、事件或是现象，有一个更好的视角去把握。从我的兴趣来说，我比较关注法兰克福学派的理论，像马尔库塞、本雅明、阿多诺等等，还有哈贝马斯的交往理论。

从艺术的角度来说，丰富的艺术语言给我提供了各种各样的观察视角及可能性去进行创作。而哲学往往能使我在观念把握上和社会问题把握上有一个比较好的切入点。我觉得这两者是可以有机结合起来的，就是说，你不但要有好的观念，而且要有好的办法去呈现。

我的作品一向都很简洁，这与我关于哲学的某些知识背景有关。我觉得一个有力度的作品应该是简洁的。当这种简洁的创作一直不停地坚持下去，那么，在时间坐标的延伸下，你作品的力度会更大。因此，我不太喜欢那种故弄玄虚式的复杂或“陌生化”呈现。

       张：对观念影像艺术作品的批评标准，如果进一步细分的话，还是有档次之分的。不同艺术家的价值观、人生观的差异会导致他所关注的题材、立场的差异，你对此有何看法？

       倪：我觉得这也是跟艺术家不同的知识背景有关的。你会发现有两种层次的艺术家，其中有一种是关注“小我”（自我为中心的）的。而我认为，作为观念艺术家来说，如果你去关注社会，表现一种“大我”的话，就是一种更好的状态，他能给观众一种“召唤”的强度。这样的艺术家及其作品要反映的是人与社会的本质问题，因而它是能够引起共鸣的问题，而不仅仅是你艺术家的一种“矫情”。

       张：你所提及的“大我”是否是指艺术家应该去关注人类的生存状态或灵魂的东西。

       倪：我所强调的是对人与社会问题的一种关怀。好的作品是会引起社会公众共鸣、而不仅仅是专业界共鸣的，但前提是它不能是假的，像有些新闻照片是做假的或是摆拍的，就经不起历史的检验。我的这两组摄影作品，它的真实性是显而易见的。表面看起来很平和，但你仔细去品味的话，你会发现里面有很多值得思考的、对国家意识形态及社会交往关系发问的内在意味。

       张：你从八十年代至今，一直在关注人的各种生存状态。为何如此热衷于此，是否有一种强大精神支撑着你。

       倪：对社会问题的关怀，是我一直比较感兴趣的。做《关键词》这组作品，实际上我会联想到一些社会问题，这个我在以前的文章中也提到过。当文革结束后，人的精神信仰可以说是一片空白，但是到了改革开放之后，人们受到各种各样思潮的影响，受到西方物欲化东西的影响；当然也有受到旧有意识形态延续的影响。两股力量交替着对人们的社会生活产生作用。在我的作品里很多都表现了这种状态。而我也一直关注着这种状态到底往那种方向演进。在我早期作品“连续扩散事态——红盒”包括后来的“连续扩散事态——招贴”（印上形式相象而内容是无语意的错位文字）中，我的这种关注都有所呈现。我做这些作品，当时也是想验证人们的一种反映，实际上他们是麻木的，除了表现出一点惊讶之外就没有什么了。这几年来，我做《关键词》这组作品的出发点是人文关怀和社会关怀，因为我感到作为当代艺术家，我有责任要去关心这些问题，这或许也是某种与信仰相通的东西吧。

      张：那你的这种努力和坚持对社会能真正起到实质性的改变吗？

      倪：艺术不能够改变世界，但艺术“能用于改变大众的意识，而他们能够改变这个世界”，我借助阿多诺曾说过的这句话来回答你的这个问题。

      张：艺术对于你的生活来说意味着什么？

      倪：我用一句很简洁的话来回答，我在企业里的工作更多地反映了我的物质生活状态，而我做艺术则更多地体现了我的精神生活，因为艺术是我最着迷，最想去做的事。

      张：这组作品今后会一直这样关注下去吗？直到“和谐”这一时代标语渐渐退出历史吗？

      倪：目前来说，“和谐”这组作品我还没有做完，可能我还会用四年、五年的时间继续关注。但同时我也会尝试去做一些其他社会题材的作品。