风景墙:通往乌托邦的窗口
作者唐凌洁
2019-05-10 15:46:56 浏览 42 # 关键词与风景墙

       很多人或许有过类似的体验。初搬入一个新居的第一周,磕磕碰碰是常有的事儿。如同初到一个陌生城市或是步行于熟悉城市的陌生角落一样,不断走入歧路或拐进死胡同是城市漫步再寻常不过的组成部分。在那一刻,疲惫的身体和焦虑的心情提醒着我们与周围环境的格格不入。而在其余的大多数时间里,我们早已习惯了在熟悉的点线面中穿梭自如,很少会去有意识地反思我们的身体究竟在做什么。著名的身体现象学家梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)将这种现象称为“顺应”(acclimatization),即在这个过程中,身体主观而非被迫地去顺应一个又一个人造空间,并将抽象的空间(space)在认知层面转化为了具体的地方(place)【1】。

       地方与空间的概念是人群长期共同经验和文化记忆生产的地理要素,是一个由社会身体和周围环境组成的整体。它承载着各种符号、叙事、权利、历史和政治经济关系,也包含了一切个人体验的现象学本质。因此我们可以说,没有一个地方是超脱于人类行为而独立存在的。然而人类社会与空间的互动却常常因为过于熟悉而被视作理所当然。

       顾铮在《当代摄影的“空间转向”》一文中评述道:“中国的社会变动,尤其是过去几十年来的变化,从来没有像通过空间本身的变化所表现得那样强烈。”这句话揭露了空间规划与城居体验之间的紧密联系,也强调了空间不仅是中国社会问题发生的舞台,更扮演着一个至关重要的推动角色,而顾铮所说的中国“当代摄影的空间转向”,则可以被理解为是摄影师们对快速城市化和资本化的中国社会的反应和思考。在工业现代性中发展起来的城市规划学科处处体现着十九世纪末(fin-de-siècle)进步和社会控制论的乌托邦(Utopia)愿景。它将个人身体理性化为一个个统计学概率中的小数点【2】、将城市根据职能分割成便于管理的区域、并在不断城市化、郊区化和绅士化的人口迁徙中创造剩余价值。然而撇开宏观层面不谈,作为一种伴随着第二次工业革命而来的全新社会组织方式,城市是怎样重塑现代观察者们的技术和视觉体验的【3】?此外,随着大众传播科技的发展,城市居民对空间的想像开始与媒介的概念紧密结合。在这个被广泛表征化、媒介化和数字化的时代,人们又是怎样重新理解虚拟空间与现实空间、身体与媒体之间的差别的?

       对于空间和观看方式的关系,安妮•弗莱伯格提出了“虚拟窗口”(the virtual window)的概念。弗莱伯格指出,诸如电影银屏、电视屏幕、电脑屏幕,户外电子屏,灯箱广告、宣传栏的“虚拟窗口”,正愈来愈多地成为了城市建筑外墙和私人空间的组成部分【4】。这些或巨大或闪烁的窗口激进地重构了人们对空间和时间的单维度理解,打开了一扇扇通往不同存在状态的窗口,它们成为城市客眼球和大脑的延续。世博会前的上海经历着房地产泡沫和大规模拆除重建的历史时刻。在那些随处可见的建筑工地外,作为“虚拟窗口”的风景墙遮掩了现代城市发展所伴生的破坏性、嘈杂和令人沮丧的表情,用精心描绘的美好未来替代了真实的城市景观。

       倪卫华的作品《风景墙》便将镜头对准了那些庞大而易被忽略的房地产楼盘广告和城市绿化风景墙。在长达一年的创作过程中(据艺术家透露,创作还将延续几年时间),艺术家用一种近乎社会学田野调研的方式搜索并选定所要拍摄的风景墙,用精确的抓拍记录下风景墙前的市民百态。艺术家在取景时有意识地将风景墙的四面边缘隐藏起来,于是风景墙中的世界成为了一个个无限延展的空间,并与周围的社会环境和行人组成了一个难辩真伪的解读整体,巧妙地模糊了虚拟和现实的区别。风景墙中所描绘的完美乌托邦映衬着城市生活和云云过客,成为再无趣不过的日常行为的背景。

       《风景墙》作品的有趣之处,在于每一幅照片中都相互穿插和并置着多个空间。如果说风景墙内世界没有阶级、没有从属的排列,可以被称为是一个乌托邦式的未来主义神话的话。那么风景墙外的空间,便是由建筑废墟,廉价劳动力,尘土、污染、打桩机的噪音和汽车喇叭的喧哗声所构成的歹托邦(Dystopia)。那是赤裸裸的社会无序和记忆断裂,是城市为进步所付出的代价。在倪的作品中,那些突兀地伫立于工地边缘的巨大风景墙被从局部聚焦,粗略一看却好似无异于四周围的真实城市景观,虚拟与现实合而为一,融为一体。原本被封闭在白墙内的建筑景观图被一个无限敞开、没有边界的世界替代。倪卫华的这一特殊摄影手法恰好突出和强调了“虚拟窗口”与观众之间的异位移植关系。乌托邦与歹托邦用一种辩证的方式挑战着对方的合法性。作品中那些表情漠然、行色匆匆的行人,则将乌托邦植入了本土化的语境和历史现状中。动态的行人与静态的风景墙、真实场所的无序与虚拟场所的完美在倪卫华的摄影作品中并置重叠,呈现出一个福柯笔下的“异托邦 (Heterotopia)”【5】。

       摄影作品中的背景,是一个“不存在于任何地方的地方”(placeless place)【6】,它是一个在真实场所中展开的二维虚拟空间,让人联想到在照相馆中常见的用来摆拍人物或静物的背景布。然而前景中的行色匆匆的路人又一再提醒着观赏者:我们并非身处一个巨大的照相馆中,因为这些二维空间是在三维的现实语境中客观存在的,它们的互动在一系列社会关系中产生影响。福柯在阐述镜子为何可以被理解为是一种异托邦的时候曾有过相似的描述。他写道:“镜子使我此刻身处的这个地方绝对的真实,与周围的所有空间联系起来;镜子也使得它绝对的不真实,因为只有当穿过了远在那儿的那个虚拟点之后,它方能被感知。”【7】

       反映在镜子里的二维影象是一个不真实在场,没有真实位置的乌托邦,如同风景墙中的世界一样。但是镜子里的我在镜子平面上占据一个真实的场所,并重新构造了正站在镜子外真实的我,正如风景墙中的虚拟空间在真实而有效的社会环境和城市的历史轨迹中创造出来,又反过来作用于复杂的社会和权利关系一样。利用“并置(juxtaposition)”的手法,倪卫华的《风景墙》刻意地将同一时间发生、彼此却又互不相干乃至有些冲突对抗的两种空间场合融汇一体:正式的与地下的、高尚的与卑贱的、公开的与私密的、“人”的与“非人”的、庄严的与随意的。这种异托邦式的“并置”使我们观察城市景观的视角发生了某种偏转,对那些隐藏在华丽表皮之下的无序、嘈杂和荒诞突然地敏感起来。这或许就是倪卫华《风景墙》的深层次意义所在。而那些被不小心摄入作品中的形形色色的都市客,则强调了“劳动力”与资本主义城市发展不可分割的联系。在对空间的不断占据和生产中,人的积累带来了资本的积累,并伴随着生产方式和规模的扩张。这一切都提醒着我们重新审视城市发展的必要性,从而重新审视风景墙中的乌托邦。

      

【1】段义夫(1974)“Space and place: humanistic perspective”, Progress in Geography 6, 211-52.

【2】马克斯·韦伯(1967)“Bureaucracy”, in H.H. Gerth and C. Wright Mills (eds) From Max Weber: Essays in Sociology, Routeledge & Kegan Paul.  

【3】Crary, Jonathan (2007)《观察者的技术:论十九世纪的视觉与现代性》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century),蔡佩君译,台北:行人。

【4】Freidberg, Anne (2006) The Virtual Window: From Alberti to Microsoft. Cambridge, MA/London: The MIT Press.

【5】异托邦的概念是法国哲学家米歇尔•福柯提出的。福柯分别于自己为1966年出版的《词与物》(The Order of Things)所作的序中、同年主题为乌托邦与文学的电台讲话中,以及1967年3月间于一次巴黎讲座上提出过这一概念。在哲学家过世前,巴黎的演讲稿“Des Espaces Autres”被整理出版,并翻译为英文“Of Other Spaces”(《另类空间》)。关于不同翻译的利弊,可参见Peter Johnson的论文“Unravelling Foucault’s ‘different spaces’”(2006),History of the Human Sciences,Vol. 19 No. 4 pp. 75-90 

【6】Foucault, Michel (1986) “Of Other Spaces”(《另类空间》),Diacritics 16: 24.

【7】Foucault, Michel (1986) “Of Other Spaces”(《另类空间》),Diacritics 16: 24-5.

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