杜：你在1990年代早期的观念艺术作品，就是对常规话语（主要是社会话语和艺术话语）的以毒攻毒式反诘。在《关键词》中，为何要对官方传播的中心话语进行关注呢？在你的个人创作方向中，这种发展轨迹是如何延续至今的？

       倪：90年代我做了《连续扩散事态——红盒、招贴》系列作品，我作品的一个出发点正如你提及的是对常规话语（社会话语）以毒攻毒式的反诘，不过我不太愿意用“以毒攻毒”这个词，因为我的姿态（表现手法）是比较平和的一种“验证”行为（这方面我是一如既往的。）人类的文明惯性非常强大，以至于社会人缺少必要的质疑态度。常规话语是人类文明的最直接载体，因此对常规话语做出反应也成了我那个时期一直感兴趣的艺术主题。我当时作品的出发点是对我们日常的政治、经济、文化、商业等话语“一如既往的正确性”或者说“这是正常的”、“应该如此”之类公众思维的一种反思。公共话语的出场（能指形式）主要有两种形式：一是声音（广播、电视等），二是文字（报刊、杂志、印刷品、广告招贴）等。选择与商品包装类似的印刷品形式和民间街头招贴形式作为切入点，是为了更加贴近普通民众的“集体无意识”反应。我把印上文字错位段落的红盒扩散到商品领域和公共场所，把招贴（形式与流行招贴如“老军医”一致，而内容是错位文字段落）贴到公共招贴栏和电线杆等常见“广告牛皮癣”的地方，是为了观察普通民众的反应，当然“验证”的结果是徒劳的，他们除了表示一种惊讶外，还会回到“正常”的思维中去。所以说，我的验证又一次证明了阿多诺和本雅明所说“社会总体化建构”下人们随波逐流的特征，当然，像中国这样几千年专制下的民众意识更是如此。我的第二个出发点是对所谓艺术话语的质疑。艺术到底是什么？是封闭的还是开放的？这是我长久以来考虑的课题：既然艺术是被公众观看的一种存在，那就应该是一种“交往”的话语，而交往的话语必须呈现一个更开放的语境，就像波依斯所提出的“人人是艺术家”、“处处是艺术”的概念，当然这个问题到现在依然还是一个需要深入探讨的问题。关于“艺术边界”问题我们后面再谈。

       在《关键词》的创作过程中，我开始对官方传播的中心话语（主流话语）进行关注，这并非我单向度地研究官方话语的特征和能指形态，也不研究它的内容含义（官方话语的所指）。我所真正关心的是：那种官方话语（主流话语）引导历史进程的“历时性”和在一个个时间段上各个层次民众生活特征的“共时性”之间的关系。我注意到这种关系是“一种纠缠”、“一种抗争”或是“一种无奈的接受”。因此“关键词”与“扩散系列”呈现了某种呼应，即“集体无意识”行为的重复呈现。无论是公众对常规话语形式表现出的“麻木”还是对主流意识形态表现出的“接受”和“肯定”（我注意到很多标语并不是官方机构发布的，而是民间单位或商业运作过程中自发发布的），都表现了人受到话语的禁锢和制约的现实。而主流话语在当代社会更表现为一种意识形态统领、一种“无形的”权力，它会不知不觉渗透到民众的集体无意识中，使民众原来的自然意愿发生偏移。因此，它是一种所谓主流社会进程的“历时性”共振。而作为民间真实意愿的“共时性”声音会“被拖着走”或“被限制着”（王南溟语），并以异化的方式呈现在社会的各个角落。

       杜：“线性都市”是你延续了十几年的一个课题，简而言之，它强调都市的文本化、数据化存在，而且主要强调文化因素的中心作用。这也可以理解为对各类意识形态化话语的实际影响力的关注和研究。在这十几年的研究过程中，你最大的体会是什么？

       倪：我与王家浩于1997年组建“线性城市（也称线性都市）”课题组，我们把目光投向城市，是因为我们感受到：城市作为文明程度更高的地域，是话语的“聚集地”，因而也是个体与群体之间博弈的中心地带。王家浩是建筑师，对城市空间里人的居住生态环境有特别的感受，而我作为当代艺术家，对社会问题更加关注。这促成了我们共同研究“后殖民状态”下的中国城市问题，而这种问题正伴随着网络时代的来临进入到一个新的发展阶段。我们发现，人的个性化选择与主流话语意志一样，会交替影响城市的变迁发展，而网络时代，这样的驱动力会更为明显。网络时代的特征是点击，它可以使个性更加私密化，从而更加反映出其个性需求的真实性，而点击的结果则会影响到城市的“优化配置”，如商业、物流、交通、文化等。如果说线性城市与我前后两组作品有某种联系的话，那么就是——我对网络时代的期待是能够看到公众的意愿在未来城市变迁中发挥出更大的作用。或者说，未来的城市首先是一个由个性需求引导的数据文本化/菜单式的存在体，而后才是一个依附于上述形态的功能补充型的实体形态（如建筑、交通、商店等）。当然，这是极限式研究问题的方法，是对指向未来的某种演进线索的梳理。但是，我们在研究中发现，文化的因素和意识形态话语的因素同样使个性选择发生着变异。我在统计和拍摄城市广告牌地址这个“线性城市因素”时发现，城市广告牌的户外媒体在未被出租前大多暂时填充着“发展是硬道理”的标语。这使我产生了浓厚的兴趣，于是我开始研究这一现象的动因。我发现，主流话语与民众普通话语之间有着某种微妙的关系：主流话语需要普通话语的认同，而认同的策略是强势宣传和“民心”攻势；普通话语需要主流话语的庇护，在主流话语框架内实现个体或小集团的某种利益（发财、教育、医疗、感官享受、事业成功等）。我在包括“线性城市”时期的十几年的研究中最大的体会是，主流话语对社会和民众始终发挥着巨大的影响力，它不仅以标语和媒体传播方式侵占着公共空间，并且间接地渗透到人们的精神空间，形成了所谓后殖民状态下由意识形态话语和西方物欲化话语双重影响下的变异的“文化现实”。

       杜：从你个人的体会出发，在各种话语对空间进行强势覆盖下，话语的实际影响力如何？个体选择和反抗的空间有多大？两者之间的具体关系如何？这种关系在十几年来有变化吗？

       倪：刚才我陈述过，主流话语对民众可能是通过某种微妙关系作用的，因而它始终表现出非常强势的影响力。在毛时期和“关键词——发展”时期这种影响力更多地表现出主动性宣传攻势和被动性接受的关系，而在“关键词——和谐”时期则更多地通过两类话语的“交往”、“互动”而呈现出某种影响力。这是我通过十年的拍摄实践体会到的某种线性式变化。也许正像我和王家浩在“线性城市”课题中所预言的那样，今后随着社会文明的演进、科学技术和网络的发展，个性化选择的话语可能会发出更加强烈的声音，进而取代当下的主流话语成为新的主流。而就目前而言，个性化选择的空间相对有限，但是它会通过商业化进程渐渐地拓展开来。这也是我十几年来始终切入商业领域进行课题研究的动因之一。

       杜：《关键词》中，你主要以抓拍标语景观的方式来凝练呈现官方中心话语与实际状况之间的复杂张力关系。为何要用视觉、摄影的方式来呈现？

       倪：在《关键词》中，我只选取了“发展”和“和谐”两个关键词来呈现我所要表达的观念，是因为这两个关键词浓缩了主流话语的最核心意志。而十年的历史变迁，几乎让所有的社会问题、话语之间的复杂张力关系聚焦到了这两个关键词上。在对问题的表达上或创作方向上，我的态度是：不关注具体的焦点新闻或事件，而更去关注事件背后的一种“普遍演进状态”。它具有典型性，就像中国的城市，特别是二、三线城市，初看起来几乎难以辨认，而其中的人群、服饰乃至表情却是如此的雷同，因为他们是在同样的生存环境和话语影响下，周遭着同样的问题（如环境、教育、医疗、诚信等等），置身于同样的文化语境中。而我用视觉艺术中摄影和摄像的记录方式能够最贴切、最直接地反映出我所要呈现的观念。我通过记录一个个既典型又普遍的标语下的景观，然后将之在时间维度上串联起来，是想深入地考察在主流话语导向的“历时性”下，各个社会视角“共时性”的某种真实表情或活动信息，是想捕捉一个个社会突发事件背后的动因，或者说寻找出那些引爆“焦点事件”背后的话语之间对抗的张力。

       杜：《关键词》系列作品，主要是选择标语和经过的人群来拍摄，这种方式的涵盖力是否很有限？它所呈现的信息是否过于简单？

       倪：如果你留心的话，我不光是选择了标语背景下路过的人群来拍摄，也有建筑脚手架、车辆等相关要素形象，因为他们也从另一个侧面承载了人们活动的信息。这些信息如果以单一视角来审视，或者用传统摄影解读的方式来审视，可能显得单调甚至乏味。但是若将它与社会背景联系起来，与话语的关联性联系起来观察，会有不同的感受。特别是将它放进历史变迁的线索中去观察，它将会呈现出某种“观念的强度”，会发现人之于主流历史进程的无奈，之于话语背景下的现实轨迹和荒诞境遇。从这个意义上来说，我并不认为《关键词》的信息过于简单。相反，简单的、重复的表达在时间跨度的坐标中，反而能呈现出一种更有感染力、更有强度的“观念的意味”。

       杜：用摄影的方式，选景、角度和定格等，都取决于拍摄者的观念。你如何面对摄影的主观性以及你要较为客观的呈现话语景观的目的之间的矛盾？你为何要用明显不专业、不严谨的摄影手法来抓拍？

       倪：这是一个方法论问题，在当代艺术领域，这个问题已经由先驱的艺术家和批评家基本解决了。杜尚的行为延续了艺术的语境概念，我在1995－1998年期间的创作也对该问题进行过系统的研究。方法可以不断地突破艺术“专业”的概念边界。当然，对于摄影来说，它还比较滞后。摄影最初的功能是记录，到目前为止，我坚持认为对现实记录的摄影语言最能凸现出摄影作品的强度（关键是如何记录？以何种方式切入？）。但是，受绘画和雕塑影响，摄影渐渐走上了传统艺术的道路，如选景、角度、精细度和定格等渐渐靠拢绘画的方式，或者资用绘画的所谓艺术要素。这既是一场变革，却也是某种偏离。至今的主流摄影都未摆脱这种主流语言的影响。好的摄影如同好的绘画、好的装置一样，语言应该是为观念服务的，摄影的语言表达与所呈现的问题之间如果是契合的、简约的、能够与观众互动交流的、并且能透过它联想更深问题的，就应该是有效的、有语言张力的摄影。我的摄影与其说选择所谓“摄影”的方式还不如说是选择了“照相”的方式。在传统评判体系中，照相也许仅仅是一种记录功能，是“到此一游的纪念”，它还上升不到“艺术”的范畴。因而“专业”人士往往称普通人的摄影为照片，因为他们似乎已经将摄影冠上了“艺术”的光环。

       而在我的摄影语言体系中，我更在乎作为一名普通人的观察视角。由于它是平视的，因而更能捕捉到作为普通概念的信息。假如刻意强调用光、构图、精细度等艺术要素，可能反而会削弱它“观念的力量”。从一开始我就意识到，作为人的活动场景的记录，我应该更关注人群活动的自然性不被“记录的主观性”所破坏，场景的交叉并置关系不被光影要素的强化所破坏，我认为这一点我做到了。因此，我所要表达出的“观念”也就没有所谓“艺术的缺憾”了。

       杜：你的活动和呈现方式，理性的、研究性的色彩浓厚，而且主要是对话语所进行的理性分析，以及“业余”状态的摄影。这种方向和方式，与常见的艺术作品有较大的差异，容易引起“这是不是艺术”的争议。你如何看待艺术本体以及艺术/非艺术的界线？

       倪：关于“是不是艺术”的问题，我在1995年开始就有研究，由于早期做《扩散》时对公众验证行为的困惑，我在1995年王南溟策展的《装置：语言的方位》展上开始做艺术边界问题的装置。我做了这样一个装置（或称行为），名为《界限：非展品的搁置》，我将原先“展厅”内（这个展览将一个废弃的Office空间作为展厅）的桌椅板凳挪到房间一侧，腾出空间。因为这是一个明显的“日常行为”，因而人们在观看时窦生疑团：“这是不是作品？”如果不是，那么旁边的物体（其他装置）为什么是？如果是，那么与它同样性质的吸尘器、门外的车辆等等为什么不是？这是我通过日常行为的“挪用”所提出的一个艺术本体论问题。96年的《美术：词与物的合法化在场》是以正面陈述的方式来质疑所谓“艺术”的本体，巨大的“美术”铜字仅仅是一个艺术场景中的标签，它本身无“艺术”的特征可言，而话语内容却是“艺术”的（“美术”一词的呈现），它将商业的，体制的、传统的、当代的、中国的、西方的等等艺术联想，聚焦于一个“词语”形态，同时似乎能使它本身和周围的所谓艺术物体进行重新解读。

       之后，我又做了两件作品。一件是在1998年，将九张画店里的流行“商品画”放到一个当代艺术展的展厅，以装置的名义，与其它装置作品和绘画作品并行展出，“专业观众”和“非专业观众”在同一件“作品”前，会做出不同的反应。另一件是在1999年，将展厅内某一空间和展厅外酒会空间、库房、厕所等贴上“非展区”标签，由此，在“强化”人们对艺术与非艺术辨认的同时，实际上也在消解它的边界。几件作品中我都引入了一个我认为是重要的概念：“专业”观众和“非专业”观众。这是我们必须面对的问题，即“作品”给“谁”看的问题。如果说只给“专业”观众看，那么我们会陷入到一个有限的封闭解读体系中，我们所谓“作品”的观念会被减弱力度。基于此，我在《扩散》时期，就已经将我的观念行为放到公众中，去验证观念的可能性；在做艺术边界问题研究时期，又以一个个本体论式的物体和行为去测试“专业”与“非专业”观众的不同反应与感受；在《关键词》时期，我直接以所谓“非专业”的视角，用“拍照”而非艺术性的“摄影”去记录真实的现实，以不停的抓拍行动去寻找时代特征的连续化的缩影。我所“抓”住的是典型而又普通的动态和表情，“抓”住的是一个特定空间（关键词“发展”或“和谐”标语）下社会存在的片断信息，“抓”住的是以“年” 为单位计算的时间跨度内社会变迁的某种轨迹。从这个意义上来说，我的作品也是给所有观众“看”的。当所谓“非专业”观众“看”的时候，或许能通过专业的转换（美术馆和画册）强化他对“话语影响”问题的思考；而当所谓“专业”观众“看”的时候，极其普通的照片记录形式，或许能使他重新转换到普通人群中的一员，以“老百姓”身份去看待包括他在内所经历的一段中国式“繁荣昌盛”的发展史。

      在此，是不是“艺术”的问题已经不再重要。重要的是，这个所谓不够“专业”的图片是否能唤起“社会人”去转换一种方式、转换一种角度进行新的、深入的思考。