B=外滩画报 N=倪卫华 B：在涉及摄影艺术之前，您主要是做哪些方面艺术创作的？ N：我最早是从事绘画的，当时就很喜欢画墙的剥落，所以对墙的着迷是由来已久的。当时，我画了一幅画，就取名叫做《红墙前的玛丽莲·梦露》，是用纸本，演绎水冲过红墙的痕迹。后来，到了1992年，我开始做当代艺术，比如“红盒的扩散”等作品也在“上海美术当下状态（展示）研讨会”上展出过。在1993年，我做了一个招贴，是装置与行为艺术结合起来的作品。它又跟墙有关系，外面的这些招贴，招贴的形式是和外面的普通招贴一样，我特地选择了个很典型的招贴-老军医。因为老军医（招贴）到处都是，电线杆上，招贴栏上面，像牛皮癣一样。然后形式上也是一样，但是效果是加入电脑制作的乱码。
B：从您过往的创作经历，我看得出您对“墙”和当下的新电子科技工具非常喜欢？
N：我感兴趣的是，科技产物以及社会现象。同时，我对轨迹很感兴趣，对我们这种当下的发展轨迹很感兴趣，因为当今社会包含着两个线索，一个是政治的走向，一个是商业的走向。这两者也是相辅相成，就是说到更直接一些，这两条线索是由资本和权利来控制的。
B：那您为什么会选择摄影这种方式来表达您对艺术的想法？从什么时候开始？
N：这个是非常自然而然的事。实际上我做装置，做行为艺术做了10年。在艾未未出的《黑皮书》里面，我就是上海唯一的一位艺术家。但是我当时自己觉得非常痛苦，这痛苦在于，我做作品不在于要出名，要获奖，而是想做一个课题研究一样，非常认真的在做。在这个前提下，做装置艺术，做行为艺术也好，这些手法，可能也是来自西方。从语境上来说，跟大众的一个语境，是完全隔阂的。你很难进行一个交流，很难进行一个互相之间的通融。我写过这方面的文章，我借用马尔库塞的一句话，“艺术不能改变世界，但是可以改变人的思想，而人会改变这个世界”，意思就是艺术可以慢慢的来渗透。我写过一篇文章《向文明发出的问卷》，文卷最后的结果是大家都觉得这个是一个日常性的东西，他们觉得这件事情不是很严肃的事情，或者是不是一个有意思的事情。因为他们的思维的思维都禁锢在一个日常生活的思维里。那么在这个基础上面，也是来源于我平时做装置，做艺术都有一个记录的过程，而记录的过程也是传播的过程，而传播是非常有效的。传播对于我来说，远比观众就是几个艺术家的装置展览更有意义。于是，我想到了两种方式来改变，一个是摄影，一个就是摄像，这两种都是可以传播的。但是，我后来发现，在如今这个快餐式的社会里面，人们往往没有耐心认认真真来看一段视频，哪怕是5分钟。如果观者不是认认真真观看视频的话，他就没有办法进入，那么你的语义就会被断章取义，远远地削弱。而摄影，更直接。我做摄影的方式，就是类似于做装置艺术的方式。做摄影有一个非常好的环境，他就是一眼就可以看到里面所传达的东西。尽管他的阐述，他接受的角度不一样，但他多少能传达一些到人们的视野中去，人家的脑海中去。我现在已经完全放弃了做装置、行为这一类的艺术形式，一门心思来做摄影作品。
B：那么在做这个项目之前，您做过哪些准备呢？比如说您怎么会选择这样一个题材，另外您通过什么样的展现能够很直接传递自己内心的想法？比如说您会看一些其他摄影师的作品，还是会直接听从自己内心的感受？
N：我与王家浩于1997年组建“线性城市（也称线性都市）”课题组，我们把目光投向城市，是因为我们感受到：城市作为文明程度更高的地域，是话语的“聚集地”，因而也是个体与群体之间博弈的中心地带。王家浩是建筑师，对城市空间里人的居住生态环境有特别的感受，而我作为当代艺术家，对社会问题更加关注。在做这个项目时候，我也是一直在外面去踩点，因为需要搜集城市里面各种各样的元素，因为其中的元素包括，比如交通，商业，文化参与的元素，象征性的元素等，以此把我对线性城市这种概念一种建构。当时，我在去踩点的过程中候，发现一些印有“发展是硬道理”的牌子，这些牌子后来再跑一跑的时候越来越多。中国在当时这个时候，一方面这种话语是非常强势的，因为它是邓小平提出的。然后另外一个方面，是当时的上海正处在一个追求更高，更快，更好的城市发展建设时期。我觉得这种话语，尽管是对经济发展来进行的一种陈述，但是实际上是沿用了以前的一种方式。就是一个艺术形态的话语，来影响一个城市的发展的一个过程。其实在拍摄的时候，也有我的一种记录的手法，这种手法是我要用一种平视的方法，而不是用一种摄影家的方法去拍摄。因为平视的方法我们可以还原到老百姓来看这个照片时候的感受，因为老百姓来看这个照片的时候不会去关注一些关于光影这些细节，而是直面他的内容。然后另外一点，我在广告墙前面，有意记录下一些街景上的信息，比如说人流，车流的讯息，包括人的服饰啊，仪态，包括当时的残疾车，来来去去。这些都是当下社会的一些信息流在这个画面里面。而这种方式实际上后来一直发展到现在，都有联系，当然风景墙有一个不同的想法。
B：这个时候是您是在什么时间段从事这方面的项目？
N：1998年，到2004-05年，发展是硬道理这些广告牌就越来越少了。2006年，我跑到街上，突然之间“和谐”这些大字闯入我的视线。其实，当时意识形态的语言已经转入到和谐上来。当然是刚刚出现，还不是非常的多。当然到了07、08年就非常的多，所以后来我就开始转换来记录另外一个标语和标语前的人的一个情况。那么我在文章中把它称作是“语言事件”，为什么说是语言事件，是因为语言是非常强势，对社会的一个发展处在非常重要的作用，而且又是在公共场所，所以取名为“语言事件”。其实我在08年做个一个“发展”和“和谐标语展览，后来取了一个名字叫《关键词》。名字是后来取的，觉得很不错。前面是一个很聚焦的标语，后面也是一个很聚焦的标语，就变成了关键词：发展和和谐这么一个主题摄影作品。
B：这些“关键词”对你有什么影响？
N：这些标语，其实从我们的公共空间——墙，墙作为一个权力的窗口，或者一个强势存在的媒介的窗口，你个人或者小的团体很难在公共空间里面有所所为。这就是媒体的一个强势地位。我会感觉到一直感觉到一种对比关系，一方面是强势甚至会是富丽堂皇的感觉，在过去它是革命性的东西，居高临下的感觉。在商业社会，是一种富丽堂皇的感觉，一种压倒性的东西。而来来往往的路人，往往都是普通老百姓，就感到十分的卑微。其实一直有这么一种反差。尽管这些普通老百姓向往着他们的理想，比如说你也会注意到一些细节，比如说一些服装，他可能穿的稍微时髦一点，特别是外来的农民工。我可能不一定要拍的破破烂烂的，可能他就是穿着非常好。有一副作品里拍到的，有一个人骑着摩托车，是非常典型的电瓶车，衣服上有一个NIKE，然后有一种自豪感（穿着这个衣服）。这个就是一种普通百姓的理想。可当它在面对巨大的公共空间——媒体广告的时候，它还是显得十分不对称，可能还有点滑稽和黄疸，但是这其中包含了很多信息，足以值得你去好好思考。愿望和现实之间存在着一种勾连，似乎又觉得遥不可及。在画面里面可能有一种是对视关系，可能像镜面一样，但这种关系又是复杂的，它不是一种简单的陈述。
B：我们谈到摄影作品的时候往往会谈到几个问题，一个就是摄影者为什么选择这样的拍摄对象，比如说为什么要选取普通人，就比如说您拍过很多照片，那为什么不选择那些看上去更时髦更时尚的白领、金领。由此可见，你在选择的时候必然会加入自己主观的想法。那么就产生一个问题：作为艺术家，您在主观的选择一种对立来表达，去展示一种巨大反差，即“他们”是被你选择出现在你的画面之中的，使有意为之的，会不会有一种带有俯视的他者化？
N：我觉得选择是一个必须的过程，但是我非常看重一个时代下面，就是这些比较有代表性的，比较普遍的人物的一些形象。前面我说到语言事件，其实作为事件来说，它可能有一个故事性，但是我的画面里面其实是去故事性的。也就是说我反应的是一个普通的状态，可能没有像故事里面一样发生的动作，比较特征的东西。它的特征都在他的表情上，可能就是一个信息。至于选择上，我觉得也是一个代表性的去选择。比如我在这个广告墙前面，我看到大多数人可能就是底层的非常普通的百姓。那么有些地方我看到的就是一些民工比较多，这个地方可能以前是一片建筑工地，建筑工地就是民工很多。在这个时候我肯定会选择民工比较多。我是为了捕捉一种普遍的现象，而不是刻意为了捕捉一个富豪，那也不太可能。
B：就像林路谈到的您的作品似乎过于直接，在我看来您故意把您的作品的人物都是相似的比较底层的人物，背景往往是比较富丽堂皇，和想象中这个人所处的环境、空间是背离的。会不会让人觉得您在选择的时候，作为一个记录者来说故意的把这种拍摄的人物和他的背景所隔离开，给人的感觉是这些人是不属于在这个空间里？
N：这个主观的意识是一定会有的。其实在做这个作品的时候，你前面说的这两个方面其实里面都会呈现出来，这里面是一个交织的状态。而不是刻意的，一个来去非常刻意的状态。可能有几幅表现的过于对立，比如说一个女的保姆抱着一个小孩。这个从摄影的我的角度，确实是一个非常难得，闯进了我的画面，这个非常符合我的意识。因为厨房是一个家庭生活的一个元素，这个元素在广告墙前面变成了一个老百姓的生活标准，一个资产阶级的厨房。而抱着小孩的画面也是非常生活化的，所以这两者结合我觉得是很自然的事情。让他们解读的话可能会有不同的解读，有些来说还是有一些预设性。
B：那您是希望通过自己的作品来讲述现实生活中的一个问题，还是说用你的作品来作为一个武器来批判一些现象？
N：我觉得应该两者都有，因为作为艺术家来说，提出问题的本身、解答问题的答案相伴着出现。所以我们的艺术就这样，不断的提出问题也不断的解答问题。艺术家和观众互动的一种关系，是一个双面的东西。
B：就是您的一种表达方式，解读方式是通过摄影来实现的，那这些过程中和您之前所做的比如说装置、绘画来说哪些区别？
N：从形式语言来说，区别并不是很大，我在做装置的时候也在做一种思考。这种思考也是运用了一些媒介，可能是造成一种悖论也好或者是触发人去思考一个不合理的东西也好。这个就是一个当代艺术的做法。其实我在做摄影的时候，也是用一种当代艺术的方式，装置、行为也好是用一种思考的逻辑来去做的。受绘画和雕塑影响，摄影渐渐走上了传统艺术的道路，如选景、角度、精细度和定格等渐渐靠拢绘画的方式，或者资用绘画的所谓艺术要素。这既是一场变革，却也是某种偏离。至今的主流摄影都未摆脱这种主流语言的影响。好的摄影如同好的绘画、好的装置一样，语言应该是为观念服务的，摄影的语言表达与所呈现的问题之间如果是契合的、简约的、能够与观众互动交流的、并且能透过它联想更深问题的，就应该是有效的、有语言张力的摄影。我的摄影与其说选择所谓“摄影”的方式还不如说是选择了“照相”的方式。在传统评判体系中，照相也许仅仅是一种记录功能，是“到此一游的纪念”，它还上升不到“艺术”的范畴。因而“专业”人士往往称普通人的摄影为照片，因为他们似乎已经将摄影冠上了“艺术”的光环。
而在我的摄影语言体系中，我更在乎作为一名普通人的观察视角。由于它是平视的，因而更能捕捉到作为普通概念的信息。假如刻意强调用光、构图、精细度等艺术要素，可能反而会削弱它“观念的力量”。从一开始我就意识到，作为人的活动场景的记录，我应该更关注人群活动的自然性不被“记录的主观性”所破坏，场景的交叉并置关系不被光影要素的强化所破坏，我认为这一点我做到了。因此，我所要表达出的“观念”也就没有所谓“艺术的缺憾”了。
B：你很看重与观众的互动？
N：我觉得这非常重要，对于观众来说，我是非常看重的。对于作品来说，我认为做的好于不好，这个作品应该有开放性。开放性的话不但能传递给专业观众，也能传递给非专业观众。
就像艾柯所说的“标准阐述”，如果有更多的人能进入到跟我或者说跟这个作品，对我而言，这个是很成功的作品。这个也是当代艺术的反思，可能做当代艺术的方向不对。由于是从西方当代艺术传承过来，行为或者video也好，可能会处在越来越封闭的状态。尽管外面在看热闹，类似于双年展之类，实际上真正看懂的是没有几个，是一种美丽的喧哗。没有真正的启发观众，触动观众。这种启发和触动，从艺术角度，我不是直接的表达观点，让观众去做，而是通过艺术手段进行建构以后，让人家能够解读，从中领悟出一些道理，这样的艺术是好的艺术。从这点来说，无论做摄影，装置还是video，都是一样的。这就是所追求的高质量的艺术，并不是要在结构上，形式上做的很精到，而是这种解读体系让人能都反馈到观众脑海中，能够有一种触动、启发思考，能够让更多的人知道艺术家到底在想什么，他对社会的看法，能够引起共鸣。
B：每个人看您的作品都会有自己不同的感受？
N：我觉得是这样的，其实我是在关注一个整个社会的城市的变迁，因为我发现一种现代化的悖论，那么这样一个悖论。一方面为了让生活更美好去建构一些高楼大厦，去做科技现代化的生活元素，为了生活更舒适，但是结果往往未必如此。就是说你现在消耗资源、能源作为代价，人的两极分化，当然这属于制度问题来作为代价，一个是这损害了大多人发展的幸福感，另一个损害子孙后代的发展。这是我一直思考的非常重要的因素。另外就是我说的法兰克福学派总体化建构的一种东西。这个社会人们已经没有批判精神，人们已经习以为常麻木了，已经对官方的、总体上的一个线索也认为是对的，他追求的东西。而独立的思考和批判精神，而能让我们这个社会真正变好，真正发展的一个动因。
B：是不是这一次的作品，您作为一个上海人对日常生活观察，从工作中，生活中，发现了这种比较矛盾的现状、现实所带给您的一个灵感。因为毕竟上海是一座非常现代化的城市，就如同您拍摄到的。从您身边、工作中会发现这种很大的距离感，给您的艺术带来一一些想法。
N：首先，最容易被忽视的东西往往是最重要的东西。我们往往不需要再去制造一些稀奇古怪的。特别是一些做装置艺术的，喜欢制造稀奇古怪的东西让人去创造一种新奇感。我觉得社会本身的资源就非常丰富，而往往司空见惯的东西反而是被人所忽视的东西，往往是需要我们去关注的。在这个作品创作的时候，我发现了一个非常重要的线索。在我们生活中，特别是当代中国人生活，其实是有一个共同的价值观或者是共同的生活标准。这种生活标准被被广告商故意放大、演绎开来了。原因在于广告商需要受众，受众效应是一种需求，它需要迎合需求。而这种需求是非常吻合的，墙面上有许多非常高级的生活元素。别墅、富丽堂皇的装潢，那些LV包，那些高级汽车，其实这些就是我们当下大众所向往的一种生活标准。这是一条线索。第二条线索，普通人在当下社会中，他的服饰、仪态，他的表情有一个幸福指数。你可以从图像中细微的观察到这一指数的变化，像股票指数一样。这两条线索，一条是现实中间的，一条是愿景的线索。都是当下的线索，愿景也是当下的线索，当下的愿景。为什么我会不断延伸去拍摄，因为这两条线索在平行的发展，我的每个当下线索和当下愿景都有一个交汇点。我拍摄的风景墙就是这个问题的思索。用时间这个维度去创造，也不是很多。所以我用时间线索创作作品的要素，我要不断的沿着这个线索、这个点来做。所以在画册上看到，我主要讲述的是时间和地点就这两个点。2009、2010、2012什么，就这个时间所带来的信息，很多人忽视了这一点信息。它只看到空间的混搭。
B：您的作品中是不是在批判在现在的社会中存在的制度其实是商品化社会模式，不断的去摧毁我们的幸福感，去不断的去塑造更高的一个幸福感？
N：对。现在文明，资本主义的方式，实际上它永远是追逐利益的方式。这种方式会像一个资本集聚的方式去移动，这些美好生活可能会拉开人与人之间的距离感。就如同金字塔一般，底层和顶尖的距离会越来越拉开。但是有意思的是，它的公共空间对于底层来说反而是结合的最紧密的。而金字塔塔尖的部分，倒是隐藏以来，这部分非常有意思。朋友跑到海边象山农村，还没到农村，就看到有个广告是海边别墅，里面都是外国人，有资产阶级的元素。这和我其中一个作品一样，里面有两个外国人。他觉得十分好奇，怎么会有外国人。外国的资产阶级方式影响着中国，或者说我们在盲从国外的生活标准。资本的方式越来越拉开距离。底层的工人或者外来务工者，他们就变成了建设者或者保姆，来建设所谓的美好的事情。而这个美好的事情可能离他们越来越远。他们永远够不着，而且越来越远，越来越背离。这也是我思考的方面。作为作品，很多人解读，启发了他们，有所感想。这个作品也是比较符合我的预期，就如同今天你问的这些问题，也是作品给你的启发。
B:那您接下的艺术创作的拍摄计划是？
N：其实我线索不会太多。两条线索：一个是关键词，这个会继续延续下去，可能在十八大以后会有新的词汇。另外风景墙的线索，人家都在拍现实，我拍摄的是现实和愿景的结合点。时间和空间，时间也是我的一个维度。今天拍摄的风景墙和十年后拍摄的风景墙是不同的。