倪卫华、王南溟作品暨上海当下美术状态研讨会
作者会议纪要
2019-05-08 14:56:49 浏览 24 # 连续扩散事态

     (上午)范迪安:今天到这儿来参加这么一个活动,我想是一个难得的机会。今天到会的不仅有美术界的朋友,更有文化界的朋友,所以,这次对话一方面是美术家与艺术理论家的对话,另一方面是美术界与整个文化界的对话,再者,由于这次来参加论坛的有上海的艺术家、评论家,因而也形成了南北艺术界的对话,这样一个活动可能是近年来作为带有民间组织性质的、对话范围较广的一次难得的学术活动。下面开始会议的第一个议程:展示上海艺术家王南溟、倪卫华的作品录像。(王南溟作品《字球组合》、倪卫华作品《连续扩散事态》的录像展示)

       范迪安:今天在我们的当下文化状态背景下,更多地要讨论艺术的状态,过去开过的研讨会有两个比较突出的问题:一是讨论的思路、起点往往回到80年代早期或85新潮,理论的出发点总要回到过去的话题,整个理论思维不可能找到新的出发点,也不可能指向新的问题;二是,艺术问题很容易涉及到非艺术问题,如果过多地考虑到社会的政治、意识形态和艺术市场,也许就消解了对艺术本身的探讨。我们经常谈到对艺术自身、艺术本体的讨论,但往往讨论时的关注点仅仅落在艺术的具体形式上,如语言、材料等,所以在理论讨论上很难往前推进。今天有机会以各自研究的领域为切入点,来探讨当代艺术的状态、特点以及对艺术发展的展望。

       王宁:我研究的切入点是后现代主义文化艺术。他们两位的作品有一种后现代主义的代码,表现在:第一,是意义上的不确定性,整个意义的无限扩散本身是一个后现代主义的特征,倪的作品是意义的无限循环增殖,盒子本身以机械复制的方式向传统的“手艺”挑战,究竟艺术是创造还是制作?创造应该是无限的循环往复,但每次无限的循环往复是否返回到了本来位置呢?其次,后现代艺术是一种反解释,一种通过文本与读者之间的双向交流,因此,不同的读者会解读出不同的意义。另外,它本身也是一种反功能主义,艺术从美术馆走向大众,取消了精英艺术与大众艺术的界限。这两部作品可以说是中国从现代艺术走向后现代艺术的一种发展。在倪的作品中我们可以看到, 整个展示的过程充斥着一种几何图形,盒子几乎无所不在,日常生活中都可见到,说明这种思考已深入到大众之中。这种冲击力反对解释,反对某种特定意义,制作是无选择的做法,是以一种定势出现的效果,也是后现代主义的惯用手法。

       范迪安:这两位艺术家酝酿这个创作是从去年夏天开始的。我与他们经过了几次交谈,主要在艺术目的与艺术操作上逐渐确认。倪的文字可以称作是一种新的文字。在美术界,关于文字的利用80年代开始有谷文达、吴山专,到了80年代后期有徐冰,文字构成了他们的一种艺术状态。今天倪利用的是一种电脑错位文字,表面结构上与徐冰的不可认知的、所谓天书文字也有类似,但里面却有着根本的区别,因为他的出发点不同。徐冰努力用手工制作刻字,而倪用电脑半角错位一扫就解决了这个问题。徐冰更多是带有悲剧性的、有些禅义的指向,他把艺术定位在崇高的、悲剧性的意义上。而倪考虑的是,工业化与电子时代的文字如何对应社会问题。他思考着一个不可知的文字通过类似商品的方式来对应社会的问题。我们今天的研讨是想解决一个艺术当代性的问题,我们想以当代性的问题,作为一个过渡阶段或缓冲阶段来讨论90年代艺术的可能性。可以说,90年代与80年代在特征上、样式上、架式上、解读上都有不同,因此,今天的研讨是想围绕这个问题来展开。王南溟长期搞书法理论,当然他是一个书法家和书法理论家,任何人想从事艺术活动,都可以从他自身经验、职业敏感找到一个起点,来展开创作形态,王也不例外。

       郎绍君:我觉得王实际上是反书法,超出了现代书法的范围,超出了书法本身的含义,他表达了一种反文化、反传统的意义。

       陶咏白:王的书法艺术已化作生命的呐喊,感觉每个纸张、每个字球团都是融在里头的生命的呼叫。因此他不仅是一种书法,更是一种生命的冲动。

       范迪安:鉴于艺术家资金不足,所以在影视方面考虑比较少,基本上提供了一个素材。

       郎绍君:影视艺术本身也是一种艺术,这样朴素也很有意思。

       张颐武:它其实是一种实验电影,尽管制作比较简单。

       范迪安:他们最初想办个展览,后来觉得其艺术想法不适合在一个封闭的场所展览,应让它流动起来,就采用了录像手法。王的作品基本上是一个起点,可以在他的起点上继续往下走。他个人的出发点是反传统书法,从传统书法的书写与破坏书写的过程中来建立一个信念,寻找一种语言,往下还会有进展。而倪的扩散是没有边界的,所以从逻辑上的推导已不能继续下去,因为它从本身意义上已较为完整。刚才王宁讲的后现代特征,可以多义性体现:王的书法似乎可以从书写、从他一种艺术家自身的创造行为进行评价,也可以从反书法角度来进行评价,还可以把书法摆在废墟这么一个封闭的空间所造成的一种不可知来进行评价。倪的红盒已扩散到生活的各个层面,已变成丰富的、结构非常微小的单元形象,而每个人拿到红盒后不同的反应就是他艺术的含义。

       陈晓明:我觉得提后现代主义显得太宽泛了,我是从事文学理论的,我突然感到艺术与文学的差异和距离。关于艺术的当代性,我不太清楚你们试图在哪一个层面上来定位当代性,是先锋性上,还是在走向大众、填平鸿沟层面,我想倪和王的作品是一种波普艺术。艺术界与文学界很不一样的地方在哪里呢?文学界一旦这种先锋性被确认,有批评家谈论它后,它能立即转化为一种主流文化,迅速为文学界所认同,大家就会争相模仿,用这种话语写作。因此它既是扩散,扩散实际上也很快会被消解。艺术界流行把文革的那些视象(如大批判)与可口可乐的广告结合起来,而文学界已经忘却了文革,艺术界却仍然保留着文革的记忆。新时期中国的文学界是以遗忘、拒绝、排斥的方式重新演绎出一种话语。在两位艺术家的作品中看到的东西,给了我理解先锋性新的启发,先锋性在当代意义上企图填平鸿沟,变成拒绝主流意识形态、逃避大众、拒绝大众的东西。当代性问题是以哪一个意义上来定位的?我不清楚艺术界的主流是什么,也许说一个多文化的时代没有主流,这显然不可能,因为意识形态总是在不断构造一种共同的想象关系,所以当我们确认它处于当代性位置时,就要发问,它是在哪个意义上确认的?比如当今中国处于前现代化与后工业时代的一种交接错位的界限上,在这个意义上,这种挑战是在向主流意识形态挑战。因此,当代性在我们这个时代的概念会变得非常模糊,需要我们对它作出详尽的说明,同时,艺术的先锋性可能会处于一种尴尬处境。在整个人文知识界,90年代一种新保守主义正在兴起,比如在政治上稳定的神话已深入人心,我们的当代性、先锋性、挑战性与整个90年代知识分子中的保守心态、保守立场与稳定的神话构成一种什么关系?倪和王的行为艺术制作中采取了媒体手段,这和艺术观念本身会有一个尴尬,这似乎是一种解构的关系。艺术家企图对传统的东西进行解构,但他借助的东西——大众传媒,是企图填平鸿沟,从而得到一种大众认同的。所以当我们的艺术家那些挑战性的思想一旦转化为现代传媒时,它总是具有双重性:一边是企图逃避大众,逃避主流意识形态;另一边又企图抹平这些东西。我们的艺术家到底想干什么?我觉得这个问题还不得不重新提出。

      刘骁纯:王南溟的球做了多少?

      王南溟:大概三、四万个。

      刘骁纯:将来的趋向还是在文字上工作?

      王南溟:有可能会继续,这是我工作的第一个阶段。

      刘骁纯:倪卫华,你还会在文字上继续工作?

      倪卫华:这就不一定。

      水天中:两个创作者都与文字有关,现在用汉字做文章的有好几个,当然不太一样。一方面,汉字本身是一种艺术,中国有书画同源的基础,在汉字上做文章非常方便。另一方面,由于中国书法的高度成熟,这条路已经走到了尽头。王、倪基本上是沿相反方向走,对汉字形式的否定,含义的否定基本上与吴山专他们大体一致,但在微小方面各有特殊性。谷文达至少保留了一些汉字的意义,徐冰与倪有点接近,从习惯的美术创作来看,徐冰与倪更多地创造了一种汉字的形态,吴山专、王南溟更多地着眼汉字造字的中国民族心理。我看王和倪的录像后觉得效果好,是事先经过设计的,这在西方现代艺术中也有此类型。前几天报道北京八达岭处搞了一个大规模的艺术活动,几千把伞插在那里,红伞、蓝伞、白伞挂在山上,是对克里斯托明显的模仿。倪、王不考虑这个,他们更多着眼于文化的背景和汉字造成的公众心态。王的录像配音有喊叫、嘈杂声,是什么音乐?

      王南溟:是一个美国音乐家未发表的作品。

       水天中:我觉得音乐与作品设计结合得挺好,造成了严格意义上的异化,但影响了欣赏一般现代艺术的多义性和含蓄性。如果没有音乐,作品可以给人更多的联想。上海文化称为海派文化,新的概念应该是积极的包容,不仅有吸收,还有创造、再造、改造。这两个作品,包括我们熟悉的明末清初的海派文化具有一定的相似性,都体现在在积极的包容上,这是值得上海艺术家保留的。我看到上海艺术家每个人都有各自的发展方向,但每个人的作品均搞得比较地道,到位。这两部作品在制作数量和工艺性方面都比较突出。红盒如果不是这样光洁,四周边很挺的话,效果就不好。字球因为数量太大,所以一般不会考虑是伪造的还是货真价实的问题。俩人虽然都运用了汉字因素进行创作,但他们已在吴山专、谷文达艺术上提高了一步。

       朱大可:我与王、倪刚认识,对上海的情况不太了解,我谈谈我非常个人化的感觉。什么是当代性,从整个展示中,我看到了两位艺术家非常明显的精神分裂倾向。我不是非常同意王宁把这个作品归结为后现代的说法。王南溟很明显是对传统书法的颠覆,书法是中国美学史上唯一用法来规定的艺术,书法的严厉性导致了反叛上的严厉性,王的做法是很残酷的、令人震惊的做法:镜头慢慢推进,纸团不断地团揉,这种残酷性与原先书法的优雅程度和法则的严厉性是对立的。我读过他的阐释是反对父性文化,他将书法比作父性文化代表。我想起一个神话,苍颉造字时天地鬼神在哭泣,他的音乐用得非常好,象是在哭泣,对字的死亡的哭泣。这种反叛在很大意义上是对传统文化的反叛。现在人们似乎已忘却了85新潮对传统文化的反叛,文学界也已经忘却了。在这个意义上,本人是很喜欢王的作品的,它是一个很孤立的现象。本来说南北对话,是谈区域美术问题,而我觉得重要的已不是区域美术,而是种族美术,是在反叛过程中体现他矛盾性的东西。王作品一方面使用了大众传播媒介,使用了电视,让更多的人进入到这个空间,另一方面又是让人拒绝进入。尽管作品最后出现了一个人的形象,但出现得非常孤寂,眼睛也只有一个,而不是一对。这种拒绝性、孤独性构成了非常明显的矛盾,这种痛苦感和被字球吞没的感觉当然倪的作品中也有,他被盒子吞没了,人在里面蠕动,表明了人与工业化制作品、人与物质对象、人与与外部世界存在之间的分离,这都是非常矛盾的。当然也可以说,后现代的特点就是精神分裂,这似乎简单了点。还有一种矛盾就是当下知识分子现状,这是存在与本质的矛盾,它似乎变成当下最普遍的美学原则。我从86年开始研究反讽戏谑,认为这是文人最高级的游戏,小市民的状态是潇洒,大众与文人共同构成了一个潇洒共同体,而这个“美学共同体”对于现代艺术的摧残也是非常严重的。在这一点上我与王南溟有认同感,我认为他并没有走到游戏的框架中,他选择的音乐是他自己的声音,虽然他自己保持沉默,我能够听到他撕心裂肺的喊叫,是一种内在痛苦的喊叫,是反游戏的。另一方面,游戏的东西仍在进行,是精神分裂的又一个表现。倪在分发盒子时试图使他的作品进入到流通领域,让它无限扩散,扩散到艺术边缘、艺术之外去。市民的反应除了好奇之外没有什么,我觉得里面有某种悖论式的扩散,这是作者自选的一种幻觉,是在制造一种扩散的神话,我们试想这东西能进入家庭吗?在倪的录像中,有一个行人表现出对盒子空无性的失望,而最后的结局必然是,人们一个个都将失望。但作为艺术作品,该观念过程已终止,盒子到手的一时刻就终止了,在扩散中被消解了。其实这是与倪内在的扩散动机相矛盾的,换句话说,他用扩散的方式颠履了他自己,而产生的作品从反应角度表明了艺术家的困感是无法解决的。

       水天中:倪最后的挣扎我觉得还不够自然,让红盒子埋了他自己似乎与前面的东西不够一致,不知这是否是一种象征?

       范迪安:倪的想法是这样的,第一个意思是作品做不完,第二个意思是复制衍生过程会无限繁殖。录像中有滴水的声音,有特定的空间和温度条件,这似乎也暗示了一种不断繁殖和吞没的感觉。

       朱大可:我昨天问倪卫华这是什么意思,他笑而不答,非常含蓄。倪录像的前半段与后半段是有些矛盾,开始过程是以日常经验开始的,而结束过程是以艺术经验结束的,我觉得矛盾放在那里很好。艺术与日常生活的关系问题在文学界已讨论过了,在倪卫华录像的前半段,他想进入的是日常生活经验,如何用日常生活经验来取代艺术经验,是一种观念层面上的困惑。

       水天中:关于他的不可解特征与现代传播媒介的利用,我觉得不矛盾。将矛盾不可解进行扩大化,做一个独立的、偶然的东西是一种方式,而做十万个是要通过电视媒介展开的。传媒的基本效果是扩大范围,因此两者应该是一致的。

       范迪安:徐冰出现后,为后来的艺术家试图使用中国汉字构成了一个强大的屏障。倪与徐冰的不同之处在于,徐利用伪字构成终点,形成一种精神压迫来完成殉道士的意愿,倪不去过多地考虑不可知文字的精神压迫,他仅仅是以文字为起点的。徐是比较偏向于现代主义,终极关怀方面较强,而倪所呈现的是后现代主义状况。

朱大可:倪的作品是后现代的,而他的阐释又是非常现代主义的,作品与阐释之间有种矛盾。实际上他应该不要说话,那就更后现代了。

       范迪安:这是当代艺术家普遍面临的一个基本矛盾。

       水天中:应该接受这个矛盾,而不是拒绝矛盾。

       朱大可:我们不要求解决它,因为解决了这个矛盾,艺术也就消解了。

       范迪安:中国从80年代至到90年代,是否到了所谓向现代主义学习阶段了呢?西方现在整个艺术的发展比较进步的是后现代主义,倪、王的作品以及现在许多艺术家的作品可能都会出现一种两难,这种两难说明艺术家的艺术经验与艺术积累还未成熟,实际上他们遇到的是整个思维上的两难。

       张颐武:我们在理论和观点上总要追求一种绝对和纯粹,其实,我们为什么一定要去追求绝对和纯粹呢,半拉子后现代主义有什么不好?

郞绍君:而且在西方,现代主义与后现代主义也没有一个绝对的界限,没有!

       李军:我觉得面对事实,我们缺乏语言,缺乏如何对事物本身进行定位。正确的做法是,我们应该直接去面对事实,看清真相。透过录像,我们会思考两位艺术家作品的原生状态是什么样的?这两部录像不管称为艺术品还是纪录片,我都想追问,作品存在于什么地方?第一个问题是:观众看到倪的方盒被人拿走时听到了笑声,这笑声意味着一种距离,生活与艺术的距离,后现代扩散到大众之中,必然有一种边界,这是作品存在的条件。第二个问题是:对作品本身行为与事件的不解,王的字球组合是对身心爱惜的传统的毁灭,而取消相对是一件比较简单的行为。刚才讲到苍颉造字因为泄露了天机而鬼神哭泣,那么取消书法,鬼神就应该暗中窃喜。王的作品从精神分析角度似乎暴露了一种下意识,一种无意识恐慌,并且无人能解决这个问题。我感觉音乐背景就是一种语言,音乐与作品对我们来说都是一种异族的语言,都涉及了一种陌生的眼光,即,这是外国人的。那么我想问的是,作品的真实意义究竟是什么。

       范迪安:今天上午的研讨就到这里。

     (下午,先放映上海当下艺术状态的幻灯片,再放映朱大可、张隆等艺术家的作品《苹果阐述》,放映冯梦波的晾干系列《菜单》)

       范迪安:陈晓明先生上午提到如何在理论上把握当代性的问题,他提出的两点正是我们现在讨论的所谓当代性的特征。这是一种对应西方现代主义中国拷贝版的状态的消解。80年代尽管艺术发展迅猛,但经过时间的过滤,发现所剩的优秀作品已不是很多,基本代表是现代主义,它追求对整个传统的反叛,并试图建立一个终极价值。近两年出现了更多的个人性艺术倾向,个人接触现实的态度,个人和现实对应的方式,同时比较多地借助通俗媒介,更少高贵感,更多随意的偶发性,更趋于通俗,这与80年代艺术形态严谨、结构稳定的反叛构成了两极。

       张颐武:倪的影像作品呈现了彻底的多元化和综合性。从行为本身到录像,以新的叙事框架作为独立的影视制作,这是实验电影的重要内容。以影视作阐释,可以有很多内容承载。填平鸿沟包含打破各个门类,出现新的超极门类。鸿沟不仅是通俗文化与高层文化的鸿沟,也包含各个门类之间的鸿沟。王作品中颠覆影像的固定性、摄影机的参与性均具有非常革命性的效果。第二方面,原以为艺术只有回归本体,而现在我们看到两个不同的话语,且两种话语可能会长时间共存。一个是受本体牵引的艺术,还有一个是民间性、边缘性的艺术,将来预计会有很大的发展,而文学界这方面没有。在各个文化门类里,艺术是发展得比较有意思的,今天看了倪、王作品之后我觉得很兴奋。在当今文化状态里,艺术实验的工作比较接近后现代观念,这和西方不同,那么,第三世界后殖民状态下,我们的后现代究竟应该是什么形态?在中国大陆可能表现出一种混杂:一方面,第三世界的后现代主义与西方文化有联系,另一方面,也产生了多元化的、混杂的东西,其中西方的价值系统对我们的影响非常大。在这些新的本文中,若用我们自己的视点重新看待我们自己的发展过程,就会发现,第三世界文化在多文化中也展示了自己的个性。在艺术界的85~89阶段,我觉得我们是借别人的视点看我们自己,即借别人的话来说我们自己。而今后,我们则可以在别人的话语边缘或角落打开缝隙来说我们自己的话。今天我们看到的这些本文都是在重写我们自己的文化,是尝试用我们自己的话来说我们自己,这是一个很重要的突破过程。第二个过程是通过我们自己的母语来思考。对汉字特性我们已有很多讨论,汉字是表义的文字,这是语言文字学的内容,与象形文字有区别。表义文字的特性遗存是无意识,因此对汉字的重写可能是一个很大的变化。今天,我们确实应立足于自己的母语,因为我们第三世界人民除了自己的母语外,其它的形象好像已没有了。语言是我们自己最特殊的东西,别的全来自于西方文化,都是后殖民泛文化的东西。因为只有自己的语言是唯一的、最后的差异性的特征,因此,用我们自己的方式重写我们自己的语言,是我们悲壮而辉煌的工作,显示出了一个独特的文化承载。这样才能与世界文化形成平等对话,并在对话中展示出自己的个性。我们的艺术受第一世界选择性影响更多,而经过本土的批评与重写之后,我们的艺术才能展示自己全新的形象和全新的文化状态。概括来说就是回到自己的视点,回到我们的母语,这是第三世界多元混杂的后现代状态中比较重要的文化发展趋势。

       范迪安:关于本土艺术的确立不仅是第三世界与非西方中心国度的问题,今年春天在香港的一个展览名称叫“太法国了”,它出自美国批评家对法国的揶揄或指责。法国的艺术产品实质是本土艺术产品,缺乏一种国际艺术形象,而法国人想借用这个名称来宣扬它“太法国了”的合理性,以此来与战后以美国为中心的趋势进行抗衡。可见西方也出现要消解以美国为代表的中心主义,那种所谓文化霸权的趋势。反过来说,非西方国家的艺术发展有个过程,可称为“混合状态”,可能是把现代主义艺术和当下的国际艺术纳入进来,但又加入了个人对于现实的感受、处理。这种“混合状态”一方面对于我们自己的传统艺术是个消解,同时也投入了一个国际艺术的背景中。90年代各国艺术家的发言权应是平等的,国际间界限的重新组合已达到了中、西艺术家、非西方中心国家与西方中心国家之间思考的出发点。今天,人类共同面临的问题越来越贴近,中国艺术家对西方现代艺术家知识性的进一步了解,必然有能力对之扬弃,必然能出现基于中国文化现实背景的新艺术。把它界定于现代主义或后现代主义,这是另外一个问题,但至少它是个有别于80年代以来的新问题。

       陈晓明:关于传统的问题,这是一个非常老的话题,但一直纠缠着我们。先锋派的行为艺术,在某种意义上是反叛的艺术。传统在我们这个时代还需要反吗?80年代中期有非常声势浩大的反叛,88、89以后又沸沸扬扬地重提传统,又提出建立“大”中华文化圈,提出强调中华美术。我们一方面在谈论传统已死亡,然而我们现在已没有传统了,道德、礼仪在中国已统统丧失,所以在艺术方面谈到传统,不管是对文字进行虐待,还是对传统画法进行反叛,传统在我们后殖民文化中已处于濒临死亡的状况。不管文学界还是美术界,我们很少去抓住这个触目惊心的状态。我提出艺术家想干什么时,总想问艺术家是在哪个层面上思考?我们的挑战究竟要针对什么?

       刘骁纯:比较两个人的作品,我更喜欢王的作品,课题性强,发展可能性大。就象徐冰的《天书》文字是现代艺术,但仍然是版画。王南溟的作品是现代艺术,但仍然是书法。作为书法,他是从另一个角度来思考书法。现在有一批人在思考现代书法,但实际上现代书法最大的问题不是书法。王的实验在将这种思考往前推,因此它不仅仅是一般的作品,还把它推到了装置,并在此展开。其实这是与艺术家的信心与耐心一致的,这个过程不能有半点虚假,这与你创作的悲壮性、崇高感一致。倪卫华的作品是一种思考的反化,他的汉字带有徐冰的色彩,他的扩散又好像吕胜中的“小红人”,这最后使倪的汉字与红盒的实力削弱了。

       陶咏白:看了刚才的片子,改变了我以前对上海的感觉。上海艺术家的作品与85前的作品也不一样。作为海派文化,上海在双向选择中民间与海外的融合比较巧妙,因此我感到在经营商品画如此深厚的地方还能有这样的作品很不容易,这些作品中还蕴含有本土文化。我觉得王的作品指向并不是很明确,到底是反文字,还是生命艺术?如果没有配乐,这个艺术过程会大大减弱。我看他的作品时感觉浑身是人的挣扎,狂躁、拼命、死亡的感觉,这种躁动,表明了艺术家对生命意义的思考。而倪的作品是一种广告效应,不是艺术。他的扩散同样指向不明确。

       贺绍军:当今艺术本身已经进入一个分裂的过程,传统被分裂为不同的部分,后现代精神则被分裂成为更广泛的艺术表现形式。作为一种艺术现象,分裂对应于传统,对应于整体的制作过程。功能在以前是严密结合的,而在当代艺术中已成为一个分解的独立体。倪、王的作品是以录像形式展示的,录相本身就是一个作品,它是经过周密策划,精心设计的艺术。看得出来,这两个作品的顺序安排也是被设计过的。前面一个字球组合是强烈的黑白对比,而后面是小红盒在各处的不断扩散。在这前白后红中,前面表现了一个死亡的气氛,后面是躁杂的生命意识。在这个过程中,作品已显得不重要,其中的创作过程则被独立出来,被重新确认为一种新的生活方式,一种对旧的原有生活方式的否定。倪的作品中,小红盒的扩散、传播,这本身只是作为一种素材,是手段而不是目的。过程本身不构成矛盾,因为他追求的就是一种创作过程。这种创作过程延续下去是否会越来越单纯化,最后只成为一种思想,一种生活方式?创作过程一旦成为简单的操作过程,它的目的就应该变成一种思想的表达,一种对生活方式的确认,这在倪、王以及上海画家的作品中也可以看到这种趋势。 

       朱大可:刚才听了各位的发言,给我的感觉是美术界对艺术界自身的批评严厉些,而文学界似乎显得对美术界比较宽容,我觉得各个领域对艺术界的批评可以更加严厉一些。近一阶段,好像优秀的作品不很多,我将美术与文学作了一番比较,觉得两者的情况差不多。在文学界里,诗歌的情况好像与美术界比较接近。诗歌发展至今,在85年、86年达到了高潮,而最近已没有什么好的诗歌。85、86期间出现了诗歌的反讽,比如四川的长诗《杂种》,就是对文化的极度仇恨。而美术界还没有出现这种极度的情绪,没有看到过类似情况。在上海美术界中,许多艺术家的内在精神、思想与绘画技法不够一致,有些人内在精神与思想比较深刻,但在技法掌握上欠缺了些;而另外一些人绘画技法的运用比较地道,但他们的思想不够深刻,表达的主题也一般化。在这些人里,上海画家李山比较完备,他的内在精神与绘画技法都比较完善,作品也比较好,一直处于反讽阶段。但反讽仍然是一种非常有限的生存方式,非常容易成为商业化的元素,王朔就是个例子。上海到目前还没有更有力的作品出现,主题也大多涉及性的问题,虽然我们可以探讨这个主题,但这不能成为一个绝对的问题,因为性的主题局限性大。社会生活中还有很多问题可以作为艺术创作的题材,而上海的作品中我们没有看到,因此,我希望能听到更严厉的批评。

       郞绍君:上海原来是一个商业化中心城市,解放前一直是带动全国的,自从解放后,上海带动全国的力量似乎没有了,上海的艺术家也不能带动全国艺术家,上海画家中好象中年一代没有了,也没有出什么大画家。上海目前的绘画,包括中国画,与原先的情况相比,已经显得很衰弱了,原因解释不出来,我想这与上海解放后的地位有关。

       朱大可:上海作为先锋艺术发源地有这种可能性,但由于上海各方面的条件和各方面的原因,这种可能性最终被消解了。

范迪安:上海目前的图景是80年代以后出现的,近些年来,各地都出现了许多艺术群体,而上海却很少出现艺术群体。80年代上海以其非群体现象虽然也出了一些人,但不象北方与中原等地那人体性已越来越明显,在这些人里,孙良、刘大鸿、宋海东是比较优秀的。王南溟、倪卫华的作品也作了一种新的尝试,表现了他们自己的个性。所以我认为一个地区出现的现象,不在于人很多,关键是要有反映自己个性与独创性的作品。在国内出现一种分离与独创其实也是一种好现象。

       郞绍君:上海作为沿海城市具有国际性观念,说明上海如果有条件发展商业,决不比广州差,但上海的许多因素导致了上海人的许多不良素质,一是迅速有力地被政治牵制,政治上的一些决策往往对上海影响很大;二是上海文人的软弱性,经不起一些波折,表现在市民见风驶舵,内在的心理素质不是很好,有些小家子气,为一些小事喋喋不休。虽然上海人也聪明能干,也出过一些人物,但在艺术界看来,最保守、最激进的人却都出于南方其他省市,出于浙江,譬如浙江美院就出了一批这样的人。这与上海文化造就的上海人的心理有关系,上海人极其聪明,办事也能干,但是小家子气很重,抓问题抓不到底,只限于一般的见识上。艺术发展到了90年代,我们更需要的是精神性的东西,而80年代以来最大的失落就是精神的失落,缺少对艺术一种执着的精神。现代书法中走得最激进的是王南溟,这种精神状态现在已经很少见到了。

       朱大可:上海出优雅的市民,北京出粗野的市民,这是海派文化与京派文化的差别。

       陈晓明:听了刚才的介绍,上海艺术界个人性的出现说明了上海在考虑摆脱区域性的问题。王南溟的作品突然打破了人们熟悉的东西,大量的球体堆积在建筑工地上,他的音乐正是现代艺术体现精神性的东西,他的作品是对传统双重性的反抗,一方面是对书法的法的抗议,他不断书写又揉成团,这种不断的操作成为了一种艺术过程;另一方面他又抓到了濒临死亡的问题。

       张颐武:地域性在大众传媒时代已扩大为一种国际文化内部的地域性空间文化,而理论历经了“旅行过程”的差异已表现为现代国家和民族意识形态之间一种纠结的气氛。

       范迪安:上海作为商业文化的中心和前沿,为什么没有产生与商业文化相对应的波普艺术,说明上海艺术家从80年代以来思考的问题不是跟着外部世界走,而是在慢慢形成自己的艺术观念和艺术形态。《车库展》没有风格化和样式化,很可贵,倪、王的作品也很有实验性和冲击力。冯梦波的晾干系列《菜单》表明身份导致了一种文化意义的转换,他是以脆弱的材质特点来对应强大的社会文化。在艺术界,一种主张、思潮形成后,是否各方要趋之若鹜?是否要去重复、流传还是按自已的逻辑起点来做?是否按材料、语言、形态等形成完整的统一体?上海有一部分人就能形成这样的东西,这就是一种当代性,即,材料、形态、含义上的直接性。若能形成统一,我想就是这个阶段比较重要的作品了。

       贺绍军:上海作为商业文化中心,是一个不健全的商业社会。殖民化商业、官办商业社会的发展,决定了上海成为小市民气滋生、发展的土壤,上海艺术家若能认识到这一点,超越这个社会环境,来从事艺术创造是很重要的。艺术界在观念上往往走在文学前面,艺术视觉形象的直接性很容易从西方的先锋艺术中汲取营养,并带进中国艺术的领域。而文学上的先锋性,内容与文字相脱离,这决定了文学落后于视觉形象。现在,艺术似乎走在前面,文学紧跟其后,但深入下去的我想仍然是文学,这与文学所使用的文字语言有关,而这恰恰又是美术的一个弱点。从视觉形象上说,其直观性能使艺术家很快领会到先锋的实质,并吸取其营养,但这很容易形成表面的东西。艺术的发展近几年在追求一种倾向,强调的是形式与内容的分离,当这种倾向被批评,就追求一种所谓的地域文化特色,以此弥补内容上的不足。上海的地域色彩不强,或根本没意识到地域色彩在哪儿,它还是停留在第一步,即强调对绘画语言直观性的接受,而内容显得比较空乏。比如性的系列,政治化的系列,感觉一般化。如果性的内容再现为对中国本土文化的思考,那么内容可以更扎实些,而上海这方面做得不够,政治化色彩也还停留在一般程度的思考上。艺术如何从第一步进入第二步,需要艺术家在内容的深入上大作文章。上海应该如何从不健全的商业化土壤中超越出来,这是上海艺术家应该思考和实践的课题。

       殷双喜:我从倪的作品里感觉一种强烈的精心策划,是一次成功的广告行为,他推销的不是产品,而是自己对扩散观念的推销,对观念的形象注释。他基本上是观念作品,采取了录像形式。录像形式有两种,一种是作品实体供人观看;另一种是直接以录像作为艺术的基本载体来呈现观念,其中有比较精致的音响、光线、摄影、调度、组合等,它接近先锋电影实验。倪的作品不适合在室内展示,他的扩散是空间的扩散,他以录像形式进行跟踪拍摄,这部作品是比较机智的对公众心理的一种比较“温和”的侵犯,一种很巧妙的硬性嵌入。生活原来是按步就班的,突然嵌入了一个小小的形象,感觉空间无限增殖、膨胀了,人被淹没了,由此我认为他的扩散还是很有意味的。观念艺术从日常媒介中点划出一些观念性的东西,是聪明的,也是智慧的。观念艺术一方面欢迎阐释,另一方面拒绝阐释,对各种定性不愿就犯。倪是一种热情的邀请,他让人参与他的合谋,而他是导演。我们若谈论过多的话就成了他的同谋。我们被他抓来,帮助他制造某种所谓真理、谎言、准则或本质之类的东西。我觉得还是将他视作孤立的经验,自己默默地享受、感受、琢磨更好。我们的感受是个性化的,因为他的创作也是个性化的。象这样的艺术现象出现后,我不太喜欢以后现代主义、后殖民文化等概念来介入。我与王南溟进行了交谈,我问他是否将宣纸的正面有意包在外面,包在外面就是要造成强烈的视觉效果,这基本上没有摆脱传统书法中强烈的黑白效果,另外他壁面的悬挂和密集的堆积,造成了一种强烈的视觉意义。我从王的作品中感觉到一种无意义的个体堆积,最初具有象征意义的一个球与结尾时的一个球就象在叙述一个故事,有头有尾。我个人感受到了一种个体的脆弱,个体生命的孤立无助。他做了三、四万个球,用了24刀宣纸,数量惊人,犹如我曾见到的烟台海滨的礁石,密密麻麻。字球个体基本上一样大,我觉得整个生命就是一种个体与个体拥挤的状态,这仅仅是我个人的感受。王的作品通过神圣地书写书法,然后又残忍地将它撕掉,揉成团扔掉。他对艺术和文化有自己的想法和思考,就象石鲁将自己喜爱的画不愿送人就团起扔掉,等索画的人走后才将画拾起展平装裱好。我认为在艺术杰作与文明废物之间是没有距离的。王毕竟是个书法家,他写下的东西也算作墨宝,但他几万几万个团下去,把所谓的艺术价值,不管是社会价值还是经济价值,作为垃圾倒掉,这儿放放,那儿放放,反复放,找所有能放的地方放,费尽心机地放。他要为这堆文明的垃圾找一个展示的地方,他要最后再转换成一种艺术形态的东西,我觉得他这儿是矛盾的,他想否定某种价值文化,但他又不得不创造和表现某种文化和精神的东西,他对书法和意识形态的东西要冲破,但实际上意识形态的书法作为一种文化艺术形态有着巨大的历史惯性。他想把书法一笔抹杀,以实现个人的一种暂时解脱,但他并没有真正消灭这个实体,不过增加了一些新的实体。我觉得今后以录像、影像出现的作品会随着新技术、新手段的掘起而更加有张力。随着声电、音光等各种现代化技术的应用,每个艺术家都可以把自己的想法(不管是稀奇古怪的,还是精神分裂的)搞成录相展示,最终的规模和效应取决于经济实力。这时候艺术将变成一种观念与经济的较量,我想什么时候会不会出现一种“泡沫经济”,引用日本人的话,每个人的观念象泡沫一样,一膨胀就会“啪”地破灭掉。

       张颐武:靠经济实力宣传可以越弄越大,而真理与价值的判断,认识论的判断将全被破坏掉。谁越有力量,宣传越大,谁就越有名,谁就越有价值。

殷双喜:当下艺术特点是深度感消失,越来越平面化,人类哲学思想史上终极问题与本质问题的信誉越来越下降。本世纪以来大哲学家不谈哲学而大谈艺术。当代艺术家的状况是,一部分人仍对终极关怀——一种所谓崇高精神和悲剧性保持热情,而另一部分人不再存在这种热情。

       张颐武:所谓“瞬间的快乐”。

       殷双喜:也就是“泡沫经济”,看来艺术通向平民化的前景很可观,任何人都有权力把自己的想法不仅说出来而且做出来。在这个问题上我们评论家对艺术自身的功能、作用上又该苦恼了,而艺术家却象孩子一样高高兴兴地作出了各种恶作剧,开个玩笑,跳跳蹦蹦往前走,评论家愁眉苦脸地跟在后头怎样给他定性、画框框,思考他的深刻本质。我觉得重新看待倪的作品时感觉象个礼品……

    (殷双喜走上前,用脚将六个红盒踩扁。)

       殷双喜:我有这么一个愿望,非常强烈,要把他破坏掉,或许我可以将它拿回家,没几年就成了艺术文献,我建议大家都带一个回去。

       张颐武:把你破坏的那个带走,更有价值,你完成了一个新的艺术行为,是新展品。

人群中有人问:是不是先策划好的?

       朱大可:这是一个永远的圈套,你无法回避,所以双喜你的行动是今天研讨会的高潮。

王明贤:上海文化是一个转折的文化,在现代艺术与后现代艺术的发展中起着转折点的作用,比其它地方更显活力,但发展成熟的往往不一定在上海,我想是否上海的艺术也这样。我个人的解读是,王的作品是对传统保持的一种痛苦虔诚姿态,而不仅仅是破坏;倪的作品商业文化色彩更多一些,戏虐的成分更多一些。殷双喜作为评论家,他是对倪的作品的进一步深入。

       易英:将倪与王的作品以现代主义、后现代主义来讨论,绝对会上当。首先作为现代主义问题,人的存在,我的存在,人和环境的关系,实际上是由人与社会关系的心理造成的,这属于较波普的后现代。西方谈论的问题都是很具体的,我认为倪和王行为里提出的早期现代派关于人的存在问题受到了环境的制约。二是关于行为本身与后现代的关系问题。在倪和王的作品里,我们不去注意后现代主义的文化资源,这种文化资源来源于人的世俗生活,即支配人的行为方式和改变人世俗生活的那种视觉文化环境。我们的世俗生活已被视觉文化环境所改变,这应该反映于我们的艺术生活中,不管你愿不愿意,只要你采取观众愿意接受的方式,那他们就一定能进去,就能够充分利用大众文化传播资源。三是大众文化显著的效应是轰动效应,而艺术的轰动效应很容易被资本家收买。所谓精英艺术与平民艺术、大众文化的关系,就是要在这上面出格,倪和王两个行为也出格了,但他们没与大众文化结合,他们只是利用传播媒介的形态方式,利用电视广告,让观众接受者进去。我认为徐冰之后艺术开始走向深刻了,制作精致,系列配套,注意传播媒介,这些都不象’89以前那样粗糙的、纯属闹事的做法,现在更强调知识性、文化性,以及与大众媒介的对话。而倘若艺术反过来去干预人们的社会生活,还需要艺术家作出很大努力,需要艺术家更关心人的行为变化,更关心和研究“俗文化”。

       范迪安:会议结束。谢谢!


主持人:范迪安

时间:1992年9月20日

地点:北京国际艺苑艺术沙龙

参加人:杜健、水天中、朗绍君、刘骁纯、陶咏白、刘东、王宁、张颐武、陈晓明、贺绍俊、王明贤、许福同、殷双喜、易英、李军、刘晓波、朱大可、丁方、汪建伟、冯梦波、焦应奇、倪卫华、王南溟


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