自80年代以来中国艺术家们广泛地被西方的艺术和哲学思潮所吸引并影响到他们的创作，倪卫华的艺术实践显然也是这种影响下做出反应的一个切面。早年他就以其装置和行为艺术引起了国内艺术及批评界的关注，当我们再度回顾这些早期的作品时会发现，倪卫华的艺术既受到西方观念与艺术表达方式影响，也融入了他自身对艺术本体以及外部社会的思考，1992、1993年他创作的装置与行为作品《连续性扩散事态（红盒和招贴）》，以及1997-2009年与王家浩一起创作的具有课题研究性质的《线性城市》系列，就已经具有了一种社会界入、交互参与的特征。从1998年起，倪卫华以摄影的方式开始了他《关键词》系列作品的创作，所历经的时间恰好与中国经济发展的不同阶段相重合，因此也从特定的维度记录了自1998年以来中国社会各个时期，各个阶层在经济、政治、文化等各个领域的发展轨迹以及矛盾纠缠的现实。摄影和摄像系列《风景墙》的创作始于2008年，他通过抓拍奢华房地产广告墙前各种行色匆匆的普通市民及外来务工者，记录了当下都市背景中普通中国人的生活状态缩影——在美好的愿景与尴尬窘迫的现实之间呈现了讽刺荒诞的意味。
本文从时间与空间，技术与媒介，观看与介入等层面来分析倪卫华不同时期的作品，并试图通过对这些作品的分析，去理解艺术家如何凭借一个个既独立又具有关联性的系列创作，来呈现他对艺术与社会现实的理解和思考。
时间与空间
倪卫华不同时期的作品对时间和空间的表达所触及的领域有所不同，早期的一些装置作品反映了艺术家对于艺术本体的认识和质疑，《界限：非展品的搁置》以及《美术：词与物的合法化在场》凸显了西方文化思潮对他的影响。他或许更多是从艺术本体乃至哲学层面来探究，然而从作品的呈现形式而言，则更易引发观者对艺术品自身、艺术展示形式、乃至整个艺术的系统机制等进行反思。如《界限：非展品的搁置》是将展示现场原来存放之物堆积到一起，“模仿（或挪用）了‘腾出空间’的日常生活行为”（倪卫华语），这就促使观者必须要面对一个问题，什么是艺术作品？艺术展示空间与艺术作品之间到底有什么样的关系？
1992-1993的作品《连续扩散事态（红盒和招贴）》则是来到了真实的社会空间，这是一组装置和行为作品，作品以电脑打字半角错位（当时的打字软件是两个半角的西文字符编码构成全角的中文字，因此，打字时在电脑上推移半格或半角，便会造成整段文字的乱码，成为无语义的文字）的方式造成了阅读者的困惑，并以红盒扩散和街头招贴行为方式嵌入社会日常生活空间，使人们原本熟知的生活环境中因突然闯入的陌生文字而造成强烈的荒诞感。在《连续扩散事态》中，观众的参与行为存在于他们自己所处的空间中，如看不懂的广告单页被扔在自行车篮里，被贴在人们所熟悉的、平时粘贴满了令人不满的非法小广告的位置上等等。因而，在这样习以为常的空间里突然出现半角错位的乱码文字让人们陡生疑惑，那些看似熟悉而又难懂的文字使“作品”和展示现场形成了非常具有戏剧性的联系。更有意思的是观众的反应，那是一种错愕、困惑，因为“作品”给观看者带来了一种对熟悉环境所突然产生的陌生感。观看者或许这一生很少有机会进美术馆这样的艺术空间，然而在这里，在他／她的日常生活中，他们有机会在熟悉的小广告和包装盒中与“艺术”不期而遇。当然，艺术家的意图更在于看到日常生活中的人们对这些看不懂的文字如何做出反应。熟悉又陌生的文字，熟悉而又突然陌生的日常生活图景，是因为一次“艺术”的介入暂时中断，而后又恢复常态。
《线性城市》创作于1997-2009年，是倪卫华与王家浩的实验小组带有课题研究性质的装置和互动行为作品。其中，1997年和1999年在上海和柏林做的是“艺术参与”的线性城市课题实验，实验小组事先对上海/柏林地图进行均匀的、方格式的分割，由观众以投票的方式来决定“艺术参与”这个线性城市因素的动态排序结果，并动态地定时更新；2003年和2009年在广州和上海呈现的则是“居住状态”的线性城市，两组从市民采集的“现居住地”和“理想居住地”统计结果并置陈列，从而完成了他们另一个线性城市因素的“实证研究”。尽管当时并未运用电脑和互联网形式，但是作品的理念完全是网络时代媒体艺术特点的体现，即，以实时互动、数据变化来呈现人与都市之间的“决定性”关系。在这组作品中，随着观众所来自区域的变化，各个区域单元的数据排序也同时在发生变化，所有这些变化都具有某种不确定性和随机性，因此，这同样是一件与空间、时间关系密切的作品。在1997、1999年上海和柏林的线性城市课题实验中，流动变化着的人群，某种程度上与都市中具体的区域里的人群的变化和流动密切关联，揭示了艺术家所提出的线性城市概念中的某一因素（即“艺术参与度”）的变化趋势。而 “居住状态”的线性城市课题实验，则反应了城市的普通市民对理想生活的一种向往，同时也隐含着城市版图格局改变的潜在动力。如今，再次回顾《线性城市》系列作品，尤其是审视生活在上海这座城市中的人与其所处区域的联系，会具有更为特殊的意义。中国近几十年来的发展是伴随着人口的急剧流动而展开的，大量的农村人口涌入城市，城市中的服务业和工业由这些流动的人口来支撑，中国作为世界加工厂对于许多国家得以维持廉价和舒适的生活而言具有重要意义，然而，其背后呈现的是中国人生活状态的急剧变化。当下中国大都市里的人们，其工作和生活区域的内涵已经远远不同于过去人们对于都市生活的理解。由大量外来人口构成并支撑着的城市人口结构，形成并且在逐渐改变着都市生活的面貌。来自国外的外企员工，来自不同地方的城市精英，以及从农村来的打工者，他们在上海的不同区域中生活和工作，人员的流动带来的是城市里各种要素的集合，由此构成了都市里不同区域的特点。《线性城市》以展览空间为载体，在一个特定的时空切面，揭示了都市中人与其所处环境之间的密切关系。正如两位艺术家在《线性都市：一种全新的虚拟都市模式》一文中所阐释的那样，“该城市只存在于某个时间切面，或者说，该城市模式是一个完全动态的模式”。
如果说倪卫华早期的装置和行为作品聚焦于艺术本体，反映了西方艺术与哲学思潮对其所产生的影响，那么《线性城市》则将目光转向了不断变化和运动中的城市。而在近年来持续的系列作品《关键词》（1998年至今）中，倪卫华则以摄影的方式，将镜头视野扩展到更大的范围，或者从某种程度上来说，是对处于极速变化过程中的中国社会的一个特别的、文献性的记录。《关键词》中“发展”、“和谐”以及“中国梦”这些词汇本身就折射了处于不同时间节点的中国社会发展的愿望和诉求。浓缩的关键词蕴含的寓意事实上直指中国社会近几十年巨变的现实。邓小平于1992提出了“发展是硬道理”，一时间中国各地常常会看到这样户外的标语。在“发展是硬道理”之下潜在的是一种国家意志，即，经济的崛起是首要任务，一切都要为发展让路。在这样的口号之下，强调的是速度，同时也意味着社会要不惜为此付出昂贵的代价，以及由此而给中国人的生活带来的根本性的改变，这涉及到了环境、资源、贫富差距、文化教育、政治权利等一系列问题。2002年十六大首次提出了“构建和谐社会”的要求，随后的几年里在中国的发展过程中多次强调“和谐发展”，“和谐”在一定程度上反映了在追求经济快速发展过程中已经出现了一些必须要去解决和面对的问题，实际上隐藏的是因为前期迫切追求发展所带来的潜在不稳定因素，因而在追求经济快速发展的同时，稳定和谐也成为发展过程的重中之重。贫富差距或者因社会资源分配不公带来的矛盾凸显，是“和谐”这个关键词提出背后所隐含的期待。2012年十八大提出了“中国梦”的概念，这集中体现了期待在未来能够让中国复兴的梦想。经济的迅速发展使中国日益在国际影响中占据了重要的位置，因而反映在执政理念中的“中国梦”也是感受到自信后的一种呈现方式。倪卫华的《关键词》系列通过线性的时间发展，以不同时空维度关键词的呈现，记录了我国经济建设和社会发展的不同时间节点所面对的不同问题，因此，看似简单的“口号”和“标语”之下呈现的却是丰富而又复杂的隐喻。在中国人的日常生活中“口号”和“标语”无处不在，对于“口号”和“标语”的记忆更是在不同时期人们的经历中留下了深刻的烙印，因太过熟悉乃至于人们有时会忽略它们的存在。但是当所有这些应该在不同时间节点出现的关键词文字，在一个特定的语境中并置出现的时候，这些处于不同时期出现的关键词之间也就建立起相互的联系，并呈现出了更加丰富的含义。《关键词》系列作品将这些词语和人们日常生活的瞬间凝固在了一个固定的空间中，观众——尤其是亲历过这些不同历史时期的观众，就会立刻引起共鸣，并随即会对作品做出自己的反应。因为对于观众而言，他们也就是这些场景中的一部分，这也是他们共同经历过的历史，或者说他们也是整个过程的见证者。
2008年起，倪卫华开始拍摄他的《风景墙》系列作品，并且对每个单件作品以具体的时间和地点来冠名（如：上海中山东一路 2009年7月4日 11：20），这是对置换时空的“解构式拍摄的一种信息还原”（倪卫华语），显然时间和空间的呈现在《风景墙》系列中具有同样重要的意义。因为这些作品的拍摄发生在一个真实的时间和空间里，在镜头凝固的“决定性瞬间”，现场的每一个被目击的普通人和他们身后的背景之间就形成了某种意义上的联系。背景墙上的景观浓缩了当下中国人的追求，或者说描绘了大部分中国人心目中美好生活的图景——豪宅、美景、富裕的生活。然而，走在风景墙前面的每一个普通人的真实生活往往与背景墙呈现的景观形成极大的反差，正因为如此，图像构成的空间氛围才极具讽刺意义。改革开放以来特别是中后期，现实生活中人们对物欲的追求常常与经济能力相连接，而对于普通的中国人，尤其是生活在一线都市的百姓而言，一套普通的住宅已经远远超出他们承受能力的极限，普通家庭的经济收入和房价的差距也远远超越了世界上很多发达国家，所以一旦购置了房产，巨大的经济压力会迫使他们片刻不得喘息。豪宅、豪车、美景已日渐成为普通中国人的梦想和追求，这也是社会普遍认同的成功标志，是“成功者”身份和地位的象征，而与此并行的却是日常生活中处处可以感受到的巨大压力，它们迫使每个人（无论“成功”与否）都不敢有丝毫懈怠。表现在《风景墙》作品中的那些普通市民及外来务工者在背景墙前面无表情，忙碌穿梭，俨然已成为城市生活的一种常态。《风景墙》系列作品中那个怀抱孩子、疲惫不堪的母亲与背景墙上有着舒适的厨房，并且分外惬意的家庭女主人之间的关联显然形成了耐人寻味又极富戏剧性的景观。因此，在《风景墙》里，与极尽奢华的豪宅美景所对应的是只能穿梭在汽车尾气和水泥森林中紧张而又疲惫地生活着的人们。所有凝固在这个瞬间里的图像信息，是当下普通中国人日常生活的一个切面和缩影——奢华的景观下呈现的可能不是理想的生活图景，而是无奈又无助的残酷现实。
技术与媒介
艺术作品呈现的手段和采用的媒介是其赖以存在的根本，而观念则因为媒介恰如其分的选择而得以充分展现。倪卫华90年代的装置作品主要是通过现成品与艺术空间的关系来呈现，物体与空间特有的属性强化了作品理念，因而对于物体如何与空间构成一种关联，反应了艺术家对于媒介选择的敏感。《连续扩散事态》是用电脑半角错位获取乱码文字，印刷在包装盒以及类似小广告的“牛皮癣招贴”上介入到日常生活中。于此同时，由于印刷过程、包装盒以及广告招贴都与工业生产和消费有关，它造成了一种标准化的商品样式和人们对于流通物品的可信度，恰恰是基于这样的信任，包装盒和广告招贴才会与不可阅读的文字造成极大的冲突。90年代的装置作品和《连续扩散事态》的媒介选择和观念呈现，反应了西方当代艺术和哲学思潮给艺术家带来的深刻影响，不管是对艺术本体和艺术系统的反思，还是以艺术形式对社会生活的介入，这一时期的作品更多体现了艺术家自己对于艺术本体，以及艺术与生活之间关系的理解。
《线性城市》则更强调观众的互动和参与，或者说该作品想让观众自身成为构成作品的核心要素。在《线性城市》实施的进程中，艺术家的意图和观念已经不再具有主导和控制的因素，观众投票，以及实时变化排列中的分割地图单元反应了一种随机统计和不确定的结果。尽管当时《线性城市》的展示过程并未使用计算机进行统计，地图的排列还是用手工完成的，但是作品已经具备了媒体艺术的相关显著特征，比如观众的互动参与，以及可量化、可计算的特性等。当然现在有了互联网、GPS和大数据等等技术手段，倘若以这些手段来呈现或许会更加及时和同步，但是，互动、以及可计算性这些本质属性并未有任何改变。因此可以说，《线性城市》展示过程尽管不属于媒体艺术形式（并未采用新媒体技术），但是作品中所呈现的形式语言却反应了媒体艺术中技术与艺术之间交互融合的特性。
在当代摄影作品中，有些艺术家采取摆拍或者后期处理的方式，这些方式对艺术家观念的呈现具有特别的意义。然而,倪卫华的摄影作品《关键词》和《风景墙》则以一种似乎落伍的抓拍方式记录生活中的瞬间和片刻。如果我们从更宽一些的角度来理解，《关键词》和《风景墙》一方面是艺术作品，另一方面,从某种程度而言又可以说是历史的一个切面或缩影，因而也就拥有了影像作品最初所赋予的“纪实的力量”。作品拍摄于真实的地点，发生在真实的情境中，这就使作品还原或者融合了现实，同时也体现了艺术家透过作品来表达自身对于中国社会现实的真切感受与更深层的思考。在这些作品中，艺术家所要做的不是自己观念的传递，也不是和观众之间的互动，他所做的只是对社会现实进行浓缩式的记录和呈现。意图通过这些真实图像的再次呈现，促使观众对熟视无睹的现实去进行审视和思考。由于《关键词》和《风景墙》中的一切图像皆来自于真实的社会，这就使得作品具有了摆拍和后期处理所无法具备的真实感。或者可以这样讲，抓拍本身所赋予作品的意义已经成为作品具有自身力量的根本因素。
观看与介入
从早期的装置作品到后期的摄影作品，倪卫华在其二十多年的艺术实践中，总是试图在和观看者建立某种关联。通常有些艺术家更关注自身观念的传递，观众则更多是作为一个信息的接收者，接受作品理念的传递即可。倪卫华的作品则是在给观众提出问题，或者是给他们造成困扰，有的作品必须通过他们的参与才得以完成，有的作品中出现的人物本身就是观看者日常生活中的身影（极为类似），从而让观者在遭遇这些“作品”时能够感同身受，并且无法逃离。
早期的装置作品《界限：非展品的搁置》、《美术：词与物的合法化在场》、《挪用绘画：作为装置的出场》等，除了艺术家通过自己的作品阐释其观念之外，事实上对观众也提出了挑战，因为观众自己必须对作品做出回应，正是由于融入了观众“反应”，所谓的作品的 “完整意义”才得以呈现，或者说一个双向交流过程才得以完成。因而，从这个意义上来说，他的作品是“动态的”、“开放的”，其意义也是探索性和不确定性的，因为观众对作品的质疑或者认同会对作品产生更加丰富的意义，因而，使作品自身的意义进一步得到延展。比如，这样的意义的延展就充分体现在他1998年的作品《挪用绘画：作为装置的出场》中，他在画廊里租用了9幅行画（如模仿陈逸飞和丁绍光风格的油画）与展览中的其他装置及绘画作品并置，并以此形成了所谓“专业观众”和“非专业观众”的区分。包括文化官员在内的一些观众对9幅行画的认可以及赞赏，就使作品自身衍生的意义得以充分体现，或者说恰恰是来自某些观众对行画认可的反应，构成了作品的一个非常重要的组成部分，这就使作品语义的微妙和丰富性得以呈现出来。
《连续扩散事态》则迫使观众重新面对自己所熟悉的日常生活，或者是产生错愕，或者是产生困扰，但是至少有一个片刻，他们必须要暂时停下来，解决自己面临的困惑。而《线性城市》中的观众则变成艺术作品一个不可或缺的组成部分，从某种程度上说，没有这些观众的参与，作品就无法完成，同时观众也因自己的参与而体验到作品所产生的意义。在《连续扩散事态》和《线性城市》的创作过程中，艺术家必然会考虑到观众的参与和反应，尽管在创作时艺术家无法预期会得到什么样的反应结果，不过恰恰是这样的不可预知状态才使艺术作品本身更具有自身的丰富性，因为它不是一个单向传播的过程，它是一个带有反馈信息同时互动的双向交流过程，当然或许过程中还会随时出现各种干扰或者中断。由此而言，艺术家对于观众作出的反应或者参与结果的不可预知性也是他要纳入并予以表达出来的重要组成部分。
在《关键词》和《风景墙》中（静态摄影及动态影像），虽然观众是作为旁观者，但由于影像所呈现的场景是观众自身日常生活的一个缩影，因而它也是他们每个人生活中一个非常真实的切面——他们每天都要去面对、会麻木、最终会习以为常的场景。但是，当作品呈现的图像再次出现在他们眼前时，观众会又一次无法逃离，他们必须去思考这些熟悉的图像和场景对每个人到底意味着什么。因为，所有图像所呈现的这些信息都是他们无法去回避的。如果说，在日常生活中从熟悉到视而不见已经成为常态，那么当作品展示在他们眼前的时候，问题就又被摆在了他们面前。这样的提问正如倪卫华早期的装置作品一样，观众在观看的同时，自己也被迫使去重新审视每个人所处的环境，并且以一种不同于日常经验的视角去反思艺术家提出的问题。
斯蒂芬 · 格林布拉特Stephen Greenblatt曾以“惊叹”和“共鸣”来比喻观众观看展览的两种模式：“惊叹”意味着因作品自身的吸引力而使观众驻足停顿，唤起的是一种通常意义上的因作品所产生的愉悦或者其他的感受；而“共鸣”则超越了作品本身，它是从观众的角度和自身的体验出发，跨过了艺术作品而进入到更广阔的领域中去。换句话说，“惊叹”是指艺术作品本身传递给观众的感受，使观众暂时与自身环境隔离，并在瞬刻间被作品所吸引。而“共鸣”则更进一步，它能使观众不再仅仅关注作品，而是从他们自己的环境和体验出发与作品产生呼应交流，进而超越作品本身有限的意义而让更多的内容纳入进来，让更丰富的意义迸发出来。倪卫华所创作艺术作品的意义显然在于后者。
结语
回顾倪卫华90年代至今的作品，始终可以感受到艺术家创作作品的出发点在于探索和质疑，它不仅表现在对艺术观念和形式上的探究，更表现在对社会空间和人的关系上的探索，譬如，从对艺术本质到对人与都市之间关系的追问，以及发展到对社会现实的呈现和记录等。正如“线性城市”课题组在《线性城市调研活动启事》中所言的那样，“此次活动是利用艺术，而非被艺术利用……”。在倪卫华的系列创作中我们可以清晰地感受到，艺术本身在他那里并不重要，重要的是推动或者迫使你透过作品和他一起去质疑和思考。因此，以作品来呈现和记录并非是倪卫华艺术探索的终点，以艺术的形式进入社会现实并与之产生关联，或许才是他以及他的这些作品所要表达的更为深层的诉求。
发表于：2015.6