自建设“具有中国特色的社会主义”被提出三十年来，中国经历了三个不同的历史语境与意识形态的变化，发展、和谐与中国梦成为了国人最熟悉却无法言说的一道壁垒。为了使我们能够忘却“口号政治”带给国人的集体无意识，新神话为每个人都提供了一个通往理想国的精神入口，这个合理可靠——放弃讨论亩产量到底是一万还是三万这个老话题——的理想国大门为迎接资本重返终于打开了大门。皮鞭抽起时，人们才意识到“发展”比“批评”重要的多，挺起肚子比挺起腰杆重要得多，只有不断的积累资本才能使自己在下一轮或下下一轮可能到来的意识形态转变中有备无患。在三十年的沉醉式发展后，喧闹的街头变得更加喧闹——五彩斑斓巨型广告牌、声音嘶哑的导游小姐、细致密布的脚手架早已渗透到我们的视听经验中，但理想与现实摩擦出火花始终无法被我们所消解，焦虑与痛感延异出的碎片只能等着下一位语境提供者的新神话，个体在此时无法言说，并且将暧昧不清地成为下一个被言说的文本。
纯粹的词汇形象就像雷尼·玛格丽特烟斗，文本与形式不仅仅可以讨论自身的真实，更能反映出那个年代的集体审美。在观看当中我们总是希望作品所呈现的内容与形式能够直截了当地言说自身——甚至不需我们思考——“默契”固定化于脑海中，而事实上社会文本与记录它的图像语言都是无默契的碎片化，当下的艺术创作中以文字文本这种形式创作的艺术家同样呈现出对后集体时代审美的批判情结，相同的是吴山专的政治反讽、翠西·艾敏身份质疑都不仅停留他们自身或内容或对象上，而是直指时代的痛处。
在这个流动的时代讨论记录性文本是一个极具痛感的事，因为此时的个体并没有显得比从前更有价值，多数艺术家开始拒绝自身作品带有这个时代的表征性，我们可以认为这是一个个体意识消极的时代，但排斥的方式不得不说是这个时代的特殊悲哀，当艺术创作周而复始的以宏大叙事、技法比拼纠缠不清时，所产生的这种没有痛感的观看便是集体暧昧，这种无法言说当下痛感的集体暧昧也许是一种和解的方式，可它却成为了一个既无法批判亦难以摆脱的特殊场域。即便是如此，我们还是需要寻找可能刺痛我们，并且可以引起痛感的社会文本，因为和解意味着死亡。
自1992年到2014年，艺术家倪卫华以行为、装置、影像等多种形式去讨论这个充满梦质的当代中国，他的创作可以分为两个阶段：在第一个时期里他完成了《连续扩散事态》（装置：92’红盒、93’招贴）、《美术》（装置）等作品，这个阶段里皆以他的个体经验进行具有社会介入的实验创作，作品的形式与论调异常个性化；在第二个时期里他创作了《关键词》系列（摄影，“发展”、“和谐”、“中国梦”）与《风景墙》（摄影、录像）系列，在这个阶段里他依然坚持以社会介入的方式进行创作，其作品呈现方式更加多样，讨论的问题尖锐而富有时代感，作品的形式与论调更加内敛沉稳。
倪卫华在92-93年所做的系列装置《连续扩散事态》（92’红盒、93’招贴）中以介入的方式与观看者共同诠释日常下非验的反馈，更多地是在试探意识、物质及集体间的关系，这个关系更多地指向意识间容纳与排斥。在对待非验甚至超验的现象时个体与集体所表现的容纳与排斥正是测试我们社会间关系的一个杠杆，也正是在这样的集体间我们才能更好地去体验作品中传达的连续与扩散——病态的延续，倪卫华在这个系列的作品中的身份特殊性——作品的创作者与事件的旁观者——是试探自身与他者最好的诱饵。
倪卫华在1996年创作了《美术》这件装置作品，这件异常简单的作品已经脱离了大众审美经验所能接受的范围——或者说这件作品已经被日常经验所消解——仅仅只是“美术”二字，它是不是艺术的，我们都在为它置于“艺术殿堂”的身份提出疑问，这显得尤为重要。美术字这种文本形式在那个欲望爆炸的年代里被最广泛的消费者所崇尚，当任何场所都充斥着这种质感浮夸的金属文本时，我们无法接受它被艺术化的可能性。但这件作品恰好是以视觉体验上的日常性对消费主义进行发问——我是谁？当“现成品”对“现成品”、“现成品”对“艺术品”、“观看者”对“现成品”、“观看者”对“场域”、“观看者”对“话语提供者”、“观看者”对“艺术”提出问题时，这件作品的意义与社会介入便凸显出来了。当广告字、霓虹灯从我们的视觉经验中慢慢消失时，取代它们的材料也将这个时代的变化以流动的方式呈现出来变为我们的日常，材质、形式的特殊化正符合这个资本时代的外在需要。
自1998年开始创作《关键词》系列是他创作周期最长的一组作品，作品到今天为止分为“发展”、“和谐”和“中国梦”三个系列，这三个系列对应着改革开放后中国的三个意识形态时期，并以横组的关系呈现出当代中国的荒诞的现实——我们从图像中看到高楼的林立与标语的变化，但人群中的面孔仿佛重复出现的魔术。从1998年的“发展”到2004年的“和谐”，这段时间里我们的社会关系发生了质的改变，摄影语言天然地记录了在这些口号文本下的社会变迁，从1992年的钢筋骨架到2014年的钢筋骨架，当代中国的虚无主义如流质一般在每个个体间发生、流动。图像中的像素不能填满人的内心，虽然可以用新生的欲望弥补还没填满的空虚感，但不停发生的意识形态运动会使个体产生精神不自足的暗示。在《关键词》之中，我看的更多地是被口号填满的空间、梦游的面孔、虚无的街道。也许这是摄影的片面真实性所带来的问题，但我们始终不能摆脱碎片化的理解。
倪卫华最终选择了介入方式更直接的录像来展示他的心境造景，在《风景墙》中他暴力地拆解着当下人的生产空间。与《关键词》不同的是，《风景墙》的介入方式更加明确，如果说《关键词》是用在场与不在场的方式来表现真实或真相的话，那么录像的方式却与之前有了明显的分界。无论是在“发展”、“和谐”还是“中国梦”中，我们都能发现倪卫华镜头中无所附加的语言，这种图像修辞的文本呈现具有一种并没有强加于概念之上的快感，但在《风景墙》中，录像所产生的梦质空间激发出了观看者对于欲望的快感，这种快感更多的带着疼痛。当个体走出画面时，倪卫华所呈现的悲观与虚无便会即可发生在我们的心里，那种接近梦质的感受便是他创造出来的真实。《风景墙》是建立在相似物之上的相似物，倪卫华的影像并非讨论摄影中的真相与真实，更多地是去讨论场域与观看者、艺术与生活的关系。《风景墙》是日常景观的写照，但它又以摄影语言关照社会愿景，这种双重对应的关系既整合了现实又整合了“虚幻的现实”，当它呈现在我们面前时，在不知不觉中我们很容易将这一虚幻的现实转化为荒诞的真实。在这组作品中我们能够听到日常的喧嚣，能够看到属于日常的场景，但他通过对日常物的非日常叠加，使画面产生了梦质的效果，这种效果所产生的观念可以被图像所承认，又能被它自身所摧毁，这样的游走于视觉的临界点之上，便会使观看者有了焦虑的痛感。
个体的日常与下一秒的预见已无异于眼前之所见，共谋意识的建立无法像祈求救赎一般容易。城市异景让我们沉溺于理想国之中、沉溺于发展经济所呈现出的美好。图像不会发声，文字亦不会发声，但个体媒介的探索始终能够给我们带来不可预见性，倪卫华的影像以在场的言说、弃置的视角呈现在极度压缩空间之上，从试探到行动，从拆解到重组，他在真实与真相的边缘呈现他所搭建的梦质空间，流动的痛感永远是他所要带给每一位观看者的视觉体验，撩拨着渴望和解的内心，提醒着我们，和解意味着死亡。