今年是博伊斯诞辰100周年纪念，艺术家倪卫华与“追痕-博伊斯”（Tracing Beuys ）展览主办方“往来文化”共同策划的“全球追痕快闪”，在广州、上海、天津、深圳、北京、杭州、苏州、珠海、多伦多、洛杉矶、伦敦、柏林、基辅、塔斯马尼亚、拉普拉塔等城市同时发生。“追痕-博伊斯”不仅仅是对这位伟大的艺术家的致敬，也是继承他的挑战艺术体制、打破思维定势、关注环境和社会的传统。我想，主办方将对博伊斯的纪念活动与倪卫华的追痕艺术现场一起呈现一定有其深意。倪卫华和他的追痕艺术“社会赋权创作”，观众作为主要贡献者大于艺术家，其“社会赋权力量”和博伊斯倡导的“人人都是艺术家”有可比性，博伊斯的本意是艺术可以延伸至社会，可以塑造社会、甚至可以改造社会，成为推动社会的动力和进化力量。而“追痕”在城市废墟空间的开放社区赋权创作，让艺术从艺术家的第一人称解放出来，使观众成为匿名的“大他者“，包括艺术家在内的各种职业参与者、零绘画基础的社会各阶层人群一起参与和互动，为当代艺术的社会介入实践提供了新的样本，他们在近乎零成本的开放空间聚集，一起思考艺术的未来和契机。
“追痕”具有超级直观的“生物符号学”特征，也可以理解成绘画发生学与生物符号学的混合体，是从人的生命本能出发，做出的无密码自复制行为。与边缘艺术人群的涂鸦行为不同，追痕不创造意义，追痕只追随和强化废墟的迹象符号本身。追痕是用参与者“绘画的身体”完成对墙体迹象符号的取框、反转、硬化处理的“拍摄行为”，而这个相机正是人的身体本身。当“身体成为相机”，才使得“追痕艺术”低技术、低成本的赋权行为成为可能。
“追痕”的社会赋权创作可以理解成对博伊斯“人人都是艺术家”的观念在中国当代社会的对话和创造性延展。博伊斯认为艺术不应该牺牲艺术家的感性世界，他认为杜尚的沉默被高估了，而现成品则取缔了艺术家赋予作品意义，转变为了从现成品的语境中生发意义。博伊斯的作品可以理解成神智学发展到后现代主义时期的一种“新技术萨满”，他和克莱因一样将艺术理解为一种能量场。博伊斯早年在杜塞尔多夫艺术学院学习期间，他的导师斯坦纳（Rudolf Steiner）是二十世纪初神智学社在德国分部的创始负责人。斯坦纳认为精神的研究必须能够导向世界的改变，而神智学的任务却完全是内在引导。1912年，斯坦纳建立了人智学会。人智学会相信所有人类都有能力以精神上的觉知来改变物质现实，这是一种超物理的力量。斯坦纳的“灵魂科学”关注着一个人的潜能，并且将基督解释成人类创造力的根源。这一信念在博伊斯的创造理念“人人都是艺术家”中得到了一种全新的表达。
与博伊斯喜欢使用毛毡、油脂、蜂蜜等充满高能量卡路里的材料相反，倪卫华的创造是以波普艺术为起点的，他倾向于使用生活中的现成品、废墟墙、砖头、水性颜料，等等无机物，而这一次的全球水追痕项目更是使用了介于物与非物之间的清水。博伊斯通过隐喻生命能量的材料将艺术家的生活神圣化并给人们带来希望，而倪卫华的使用后现代社区平台几乎零成本的人力资源、垃圾废墟景观、旧砖、水，这些大都是无机物。如果说博伊斯的作品是一个生命象征，它需要高能量的油脂、蜂蜜来进行他的生命言说，他需要言说，他不停的演讲，他像巫神一样给人带来启示和希望，这恰恰是语言学的。而倪卫华的作品则是反隐喻的，它指向了一种生物符号学的、反语言学的视觉震惊模式，它让所有的现场参与者都不需要文化身份和立场，只需要像傻瓜相机一样对墙面的固有痕迹进行迹象还原和复读即可。从迹象学的角度看，“追痕”不是抽象主义的“创迹”，而是一种“跟迹”。“跟迹”有很深的反巫术、反宗教的禅宗背景，正是金刚经所说的“应无所住而生其心”，参与者释放了理性，体验到一种源自于生命深处的虚无和快乐。
倪卫华的社会赋权艺术与博伊斯的“人人都是艺术家”最大共同点是都与免费艺术教育体系有关，博伊斯认为学艺术不等于学画画，学生不需要通过考试就可以入学，所以他故意不让学生通过考试进入自己的班级学习，他认为艺术最终将拓展所有的边界，所有的知识人群最终会走到一起。“人人都是艺术家”这一口号也为跨专业、跨学科的各种人群参与创造艺术打开了方便之门。而倪卫华的追痕赋权创作，解构了艺术家的创造神话，重构了废墟空间对于城市现状和未来发展的意义，是神圣的废墟景观。倪卫华以不放弃艺术形式又超级波普的方式，将人体变成了相机，成为一个视觉震惊的反语言学样本，达到了罗兰•巴特所说的大众文化对艺术家神性创造的瓦解。
对追痕艺术的几点思考：
● 如今的语言学已经发展到生物语言学，生物语言学是语言学的边界，如果再往前迈一步，生物语言学的边界在哪里？我认为就是生命世界与无机物世界之间的奇点，这个奇点才是未来艺术的动力和发生之源……，思想不是主体，思想也是媒介，正如西田几多郎所说：“将人的思想变成一个‘物’，并且耗尽它。”这才是我最感兴趣的。而倪卫华的“追痕艺术”是我目前看到的同类作品中最精准也最有书卷气的一位。
● 在后现代文化的今天，多媒介艺术虽然可以很好的与装置、行为及公共艺术相结合，但是多媒体艺术本身没有被赋予取代绘画的特权，因为对于真正的艺术家而言使用何种媒介和材料根本就不是问题，相反，绘画在对旧权威的革命和旧观念的超越方面，因为形式语言天然的接近符号学系统，另外文化人类学方法、神经语言学的介入，反而因为直接使用了人类的肉身而更接近生命的本能真相和精神境界的极度自由。
● 追痕挑战了艺术标准化模式和人的社会化模式，打破了“视觉艺术”和“边缘文化”之间的界限，把公民性艺术直接带到街上，直接带到大众中去，把大众的活动直接变成了艺术创作，把艺术家的意图减少到极致，简单到只要你参加就行。这真是一个悖论，看起来是超前卫的、边缘艺术的行为，却又是深植于艺术史传统的视觉符号表达。
● 倪卫华在和我的对话交谈中不止一次谈到时间性，他认为这次全球水追痕就是对斯蒂格勒的“第三持存”（《技术与时间》）在当代艺术的方法论回应和解决方案。
他认为：“水追痕后又不会留下追痕的痕迹，追痕变成一种蒙太奇式的第二持留，存储于每个人的脑海里。但是作为第三持存的影像技术（＂人的义肢＂）却将整个过程记录了下来，变成＂记忆生产＂（斯蒂格勒），并且进入传播。这个有意思的过程拉开了和国内大为流行的网红展的距离，但它却保留了网红展的形式。全球水追痕的每个地点的水痕，还有相互指涉的关系，是一种集体记忆持存的互文性。人类凭借技术的更新已经将记忆生产变成一种庞大的产业，而在生物学上却演化为一种集体记忆的衰退。公共空间的痕迹尽管也体现一部分的第三持存特征，但它更大程度上与人的第二持存是镜像和互文的关系。追痕通过一种对痕迹的复读来开启第二持存，是对记忆性的增强和扩展。全球多地同步追痕又拓展了每个参与者的记忆维度，变成一种第二持存的共时性。而它又是通过解构式的影像技术（即第三持存）的网络通信实现的。因此，它表现成一种借助技术（第三持存技术）又颠覆技术的艺术行为。”
德里达认为踪迹里面还是有点“人”的主体性的，斯蒂格勒则认为踪迹里已经没有“人”了。这让德里达大为光火，大概认为斯蒂格勒把解构搞得太过头了。实际上斯蒂格勒认为意识具有电影的特质和结构，“从某种意义上说，意识总是一种蒙太奇，是在第一记忆、第二记忆和第三记忆之间进行剪辑的结果”。他把“意识”比作一个后期制作中心，通过综合剪辑，形成意识的统一性。实际上如果胡塞尔能看到电影，一定也会认为电影是比音乐更好的将意识进行对象化研究的参照物，毕竟电影中除了有音乐和声音还有视觉。胡塞尔认为，意识具有时间性的结构，只有通过分析一个本身具有时间性的客体，比如音乐，聆听音乐是意识在综合过去、现在和未来的过程，对意识的时间性的分析才有可能实现。
● 德里达的播撒和延异，是对胡塞尔否定“此在”的延展。胡塞尔认为不存在什么精神性的“活的此在”，所谓现在是由过去传递过来的，而且都要向“未来”伸延。所以只存在过去向未来的过渡，不存在此在，然而过去和未来都是“不在场”的，那么此在也是不在场的，所以可以毫不夸张的说此在是不存在的。有点类似佛教说的“如来”三心不可有：过去之心不可有，现之心不可有，未来之心不可有，但又有很大区别。
● 在胡塞尔的观念中，不存在后来海德格尔的时间和存在说法，所以海德格尔自己都不承认他是现象学家。德里达认为海德格尔过于专注时间的“显现”是形而上学，他其实反对这种东西。海德格尔认为，美是此在的自身显现而生成，美自身以自身作为根据，而不是被另外的东西规定的。晚年的海德格尔专注于此在的时间诗意，其实是一种时间宗教，有点野狐禅，远没有禅宗的境界高。相反德里达的延异和播撒接近真禅。总之，在审美对象上，作品（本文）永远是开放；延异；并不断撒播的。它从根本上动摇了欧洲传统哲学和美学赖以安身立命的“起源范畴的语言学基础”。
● 学界已有很多关于道家与德里达的比较评论，这里我们仅用道家的“门”与德里达的的“踪迹”“延异”和“游戏”相比较。道家的有名与无名之“门”与德里达对语言形而上学观的批驳相同，德里达认为在本质上，语言具有暂时性和隐喻性，而“门”实际上是最重要的隐喻之一，它处在“无名”和“有名”之间不断变化的位置。
道家非形而上学超验之“道”，而是入世恒常之“道”，关注对立事物的“间性”。与西方宗教灵肉二元论相反，道家不偏袒阴阳两极的任何一极，这个间性就是老子和庄子说的“门”。“门”不是形而上学，不是现世界与另一个超验世界的临界点，更不是隐者对现实的逃逸之门。道家通过“问”和“闻”的“门性”不断获得万物阴阳变化的位置和奇点。门又具有形和意、有名和无名之间的间性，“间性”可被看做“不断变化的位置”，其自身并无意义，但从其中可产生天地万物。道之“门”不是亚里士多德说的形式，也不是柏拉图的“模仿论”，它是自然的模型，更是自身的模型，同时它又是一种运动中的拓扑学，是“之间体”，它什么都不是……。
实际上学界对庄子的得鱼忘筌、得意忘言一直有误解，认为得到鱼之后渔具可以扔掉不要了，而实际上易经还说了：“书不尽言，言不尽意，故圣人立象以尽意。”语言文字在得到意之后，并不是语言文字就可以扔掉不用了，其实是语言隐身到了门的“间性”里去了，这个间性，就是“象”，圣人通过立象进入了这个无极之”门”，语言文字在得到意之后并没有消失，只是换了个马夹变成了“象”而已。道家文化的最精妙之处即在于此。这个问题若真正展开，一本书是写不完的，在这里，我只能直接说我的研究结果，方迪在《微精神分析词典》中说“象”是心理能量之坝的空间阀值（或能量奇点）是有几份道理的，这个阀值抵达的奇点就是庄子的虚无和佛教的空，这个空不是顽空，是生生不息，空生万有……。
● 在当代，文化作为大工业，大数据诱导着我们的消费，社交媒体又左右着我们的审美活动，每个人的手机屏幕就是一个元宇宙，各种界面和将人的记忆持存变成云计算平台上的一个个抽屉，无人幸免……。
弗洛伊德认为人的利比多中除了有“生命冲动”还有“死亡冲动”，这种有死性也许与斯蒂格勒说的人的土性有相通性，他认为当前世界“技术的身体”外化和控制着人类“生物的身体”，人从土里冒出，也消失在其中，意义在土层中的消失和重新冒出之间，人每一次都重新诞生。斯蒂格勒认为，人必须次次从这一技术-体外化圈或土层中分枝；出生时继承的这一摊东西是有毒性和药性的，必须通过梦，通过过度品，进入过渡区，从中分枝。在分枝前后，两个“我”之间隔着一个深渊。人在醉中、毒中、药中而被过渡到一个新的“我”那里。
这种通过人的义肢在技术中的死亡和重生，也许可以理解为方迪说的“死亡—生命共冲动”，这种共冲动也许只有“德里达式的道家”或“斯蒂格勒式的道家”才能实现，而倪卫华以生物语言学为奇点的追痕创造，也许是迄今为止使用当代艺术的语言最为成功的解决方案之一。
● 弗洛伊德说：所有的生命体都有回归无生命态状态的冲动。这就是斯蒂格勒说的人之有土性。
从微精神分析的角度来讲，冲动是为消除冲动而寻找的冲动客体。在倪卫华的作品中，参与者在废墟空间体验到的正是方迪所说的“生命—死亡共冲动”，追痕的“冲动形式”是——破坏、过激与干预。
死亡，是生物体将紧张减至最小程度的天然能力。死亡冲动就是——生物体反复破坏、简化——将肉身回归、融入大地，融入非细胞组织和宇宙矿物化母体的本能冲动。这个冲动是比弗洛伊德说的性本能说更为本质的宇宙之源，它直接指涉向了虚空的本质。
追痕用“将人体直接变成相机”的形式，在介于自然物与文化物之间的痕迹中找到了这个临界点。
● 引爆虚空能量的方法有两种，一、有我重复；二、无我重复。
“有我重复”重复相同的心象，比如元代丘处机的修炼行为解鞋带系鞋带三个月。“无我重复”不光重复不同的心象，在最高境界中，它只重复重复本身，也就是说“象”的能量之坝出现了阀值临界点，追痕艺术到了“水追痕”阶段，因为媒介逻辑推演的变化，出现了“象”的自复制功能（“我”的自然“他”化）。
● 在“象”的自复制阶段，是完全没有作者存在的，只有观众，没有艺术家。